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梅影清溪

墙角数枝梅 凌寒独自开

 
 
 

日志

 
 

林正三《诗学概要》(凌寒编辑转发)(上)  

2014-01-27 16:22:00|  分类: 工具 |  标签: |举报 |字号 订阅

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林正三《诗学概要》(凌寒编辑转发)

林正三 《诗学概要》:第一章:绪论   
第一章:绪论

    何谓诗?古人云:「文有声韵,可以吟咏者谓之诗」,笔者则认为尚须加上「以最简洁之文字篇幅,表达最丰富之情感者」。诗大序云:「诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也」。于此可知诗之产生,实系反应吾人之情感。此情感乃是人类对于天地、山川、风云、雨露、鸟兽、虫鱼、草木、花果及家国社会、人类群体等万事万物之情感。有真实之情感,才有美善之篇章。翻开整个中国文学史,可以看出诗在中国文学上,实居主流之地位,也有其光荣之历史,更是一束灿烂之奇葩。历代之名篇隽句,仍留传于你我之口语之中。由于我国文字为独立之音节,对于声调韵律易于控制,吟诵出来,铿锵悦耳,故能形成此一独特之文体,历数千载而不衰。民国以来,虽有新体诗之产生,然因未有平仄与押韵。是以无法展现出声韵之美,与抑扬顿挫之情致。直与一般散文无异。故其地位无法取代古典诗。
    考诸诗之起源,实肇始于民间之歌谣谚语。古人有云:「言为心声」。又云:「诗以言志」。大凡吾人心有所感,而发为语言,由于远古时未有文字,语言既出,为求易诵易记,需注重谐声合韵。故六经诸子,大都有韵之文,尤以诗经一书,更是篇篇用韵。盖无韵即不成其为诗也!尔后语言发生变化,古音渐失,是以吾人今日诵读诗经等古诗,于押韵之处,总觉扞格不入,此盖因诗经时代,乃是上古音之范畴,无法以今音求其谐韵也。至于大家耳熟能详之唐诗宋词,当时所使用之语音,乃属中古音之范畴,故于今唯有用中古音之读法,方能展现其韵味。由于闽南汉语仍保存中古音之声调,读起来铿锵悦耳,是以本省之教习古典诗者,率皆以闽南汉语之读音为准之缘故。
    至于历代诗学之源流,元人傅与砺(若金)于【诗法正论】一书中,论之甚详,于今摘录于下:

    夫诗权舆于击壤、康衢之谣。演迤于卿云、南风、载赓之歌。制作于风、雅、颂三百篇之体,此诗道之大原也。周官诗有六义,风、雅、颂为之经,而赋、比、兴为之纬。风、雅、颂各有体,作诗者必先定是体于胸中而后作焉!风之体如后世歌谣,采诸民间而被诸声乐者也。其言生而达事情、通讽喻。二南为之始,纯乎美者也,故谓之正风。诸国之风兼美刺,故谓之变风。豳风则诗之正而事之变,故亦以属之变风焉。雅之体如后世之五、七言古诗,作于公卿大夫,而用诸朝会燕飨者也。其言主于述先德,通下情,事有大小,故有大雅焉、有小雅焉。成康以上之诗专于美,故谓之正雅,成康以后之诗兼美刺,故谓之变雅。变风、变雅皆因正风正雅而附见焉。颂之体如后世之古乐府,作于公卿大夫,而用诸宗庙,告于神明者也。其言主于美盛德,告成功。其正则商颂、周颂,而鲁颂则不当作而作,比诸风雅盖亦变之类也。姜尧章云:「守法度曰诗,放情曰歌,体如行书曰行,兼之曰歌行,述本末曰引,悲如蛩螀曰吟,通俚俗曰谣,委曲尽情曰曲」。观于此言,可以得风雅颂各体之义矣。然其言犹有未尽者,盖诗有体、有义、有声,以体为主,以义为用,以声合体。如今人之慢词小令之类,体制固殊,音律亦异。义之用则存乎人尔!自乐书不得传其体制,失其音律,是可惜也。若其义则朱子之传详矣。诗亡而离骚作,亦国风之变也,朱子集注以屈原所作为首,而附学骚者于后,是亦夫子删诗,而附诸国风于二南之意。自汉以来,由骚之变而为赋。故班固曰:「赋者古诗之流也」,李陵、苏武始为五言诗,当时去古未远,故犹有三百篇之遗意也。
    魏晋以来,则世降而诗亦随之。故载于文选者,词浮靡而气卑弱,要以天下分裂,三光五岳之气不全,而声诗遂不复振尔。刘禹锡有言八音与政交通,文章与时高下,岂不信欤?其间独渊明诗,澹泊渊永,敻出流俗,盖其性情然也。后世皆称陶、韦、柳为一家,殆论其形而未论其神者也。
    唐海宇一而文运兴,于是李、杜出焉。太白曰:「大雅久不作」,杜子美曰:「恐与齐梁作后尘」,其感慨深矣。太白天才放逸,故其诗自为一体,子美学优才赡,故其诗兼备众体。而述纲常系风化为多。三百篇以后之诗,子美集其大成也。昌黎后出,厌晚唐留连光景之弊,其诗又自唯一体。老泉所谓苍然之色,渊然之光是也。唐人以诗取士,故诗莫盛于唐。然诗源于德性,发于才情。心声不同,有如其面。故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗,子美自有子美之诗,昌黎自有昌黎之诗,他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒,亦皆各自为体。不可强而同也。
    自五星聚奎,而启宋之文治,欧、苏、黄、王等,出其文章之余,犹足以名世。后山、简斋、诲翁、诚斋亦其杰者也。然宋诗比唐诗气象敻别,今以唐诗宋诗杂而观之,虽平生所未读者,亦可辨其孰为唐,孰为宋也。大概唐人以诗为诗,宋人以文为诗。唐诗主于达性情,故于三百篇为近;宋诗主于议论,故于三百篇为远。达性情者国风之余,立议论者雅颂之变。固未易以优劣也。诗至宋南渡,末而弊又甚焉,高者刻削矜持太过,卑者模仿掇拾为奇;深者钩玄撮怪至不可解,浅者杜撰张皇有若俳优,至此而作诗之意泯矣!然陷溺其中者,方以能诗自负,见其有深于理致,如诲翁之作者,则指之曰此儒者之诗也。见其有涉于俚俗如诚斋之作者,则指之曰:此村学究之诗也。吁!此岂特不知诗哉,尤不足以知诲翁诚斋矣!盖诲翁诗如蒸民、懿戒诸作,不害其为二雅之正。诚斋诗如竹枝、欸乃之作,不害其为国风之余也。
    猗欤!本朝有亘古所未有之混一,故有亘古所无之气运,一时文人如刘静修、姚牧庵、卢疏斋,元复、赵子昂诸先达,固已名世矣!大德中,清江德机先生,独能以清拔之才,卓异之识,始专师李杜,以上溯三百篇。其在京师也,与伯生虞公,子昂赵公,仲弘杨公,曼硕揭公诸先生,倡明雅道,以追古人。由是而诗学丕变,范先生之功为多。曼硕尝语人曰:「近年诗流,善评者莫如刘会孟,能赋者仅见范德机」。熊锡峤曰:「范诗如绝色妇人,净洗脂粉与人斗妍,故无有及之者」。周静之谓余曰:「范公践履不愧古人,故其词翰亦不愧古人」。要皆自其胸次流出,不可强学而能也……

    上论已将自诗经以来,而至于蒙元之诗学源流及衍变,作一概括性之介绍,其递嬗之迹,昭然明矣。而明清二代,亦各有其风格与面目。王钧卿于【历代诗评注】序云:

    朱明代元,高(启)杨(慎)山林之作,蹑迹孟韦;溥荣(杨溥 杨荣)台阁之章,抗衡燕许(宋 张说 苏颋)越成弘而至嘉隆,七子五子,坛坫交峙。梦阳、景明、于鳞、世贞辈,高掌远跖,倡言复古。一篇跳出,少陵复生。虽矜许过情,而体格要为不远矣。降及季世,宁人元孝,怆怀故国,语多商音……有清一代诗学鼎盛。梅村贻上树其先声,瓶水(舒位铁云)、两当(黄仲则景仁)昭其后劲。其间诗人辈出,为汉魏之诗者有之,为三唐之诗者有之,为两宋之诗者有之。分派异趋,超颠诣极,青出于蓝而胜于蓝,冰生于水而寒于水。格律之严整,神韵之渊雅,字句之研炼。即起汉魏唐宋诸贤而质之,当亦自叹为弗如。变而能化,吾于清诗中数数遇之矣!萧子显曰:「不有新变,何能代雄」。清诗之雄雄于此哉。嗟乎!国粹凌夷,风雅凋丧。矜尚新学者,至斥韵学为不急之物。瞻望前途,殷忧耿耿,剥极而复或其时矣。

  以上就傅、王二氏所论,于诗之源流与衍变,已得其梗概。至于诗之做法,将于往后诸章,陆续揭出。

《诗学概要》:第二章:学习古典诗词之准备──排除音韵障碍 

第二章:学习古典诗词之准备──排除音韵障碍

    由于现行之国音无入声,且无法辨别平仄,致使有志于古典文学者,难以一窥唐诗宋词之门径。本章乃根据笔者十余年学诗之经验,提供读者作为学习之参考,以排除音韵之障碍。文共五节,挈叙于下:
第一节:中国历代音韵之沿革──泛论自三代以迄于目前国音之沿革状况。
第二节:上古音中古音与近古音──介绍各时期代表性之标音方法及韵书。
第三节:平上去入四声与现行国音之关系──说明中古音之平上去入四声与现行国音一、二、三、四各声之相互关系与演变规律。
第四节:如何自现行国音中去分辨原来之入声字──引用当代声韵学家陈新雄教授之【锲不舍斋论学集】(一九八四年学生书局版)中【万绪千头次第寻】一节之八个原则所整理出来辨别入声字之方法。另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】(六十六年白邻书屋自印本)则从声符之分析去辨别入声字,亦不失为可行之方法,本节亦稍作介绍,以提供读者另一认识入声字之方。
第五节:根本解决之道──介绍如何去认识中古音之四声与平仄,以为学习古典诗词之准备。
 

第一节:中国历代音韵之沿革
    中国文字历代相沿未变,而语言、字音等则随时代之推移、地域之相异、及其它客观因素,而时时在演变之中。由于诗是一门最讲究声律之文学,故凡为诗者,莫不以声韵为第一要务。据宋邵博之【闻见后录】所载:李方叔云:「东坡每出,必取声韵、音训、文字诸书复置行箧之中」。由此可知声韵一门学问于诗人之重要性。不知声韵何由知诗,尤以从事诗学教授者,更不可或缺也。
    古人云:「声成文谓之音,声音相和谓之韵。」夫声韵(音韵同)之说始于魏、晋、齐、梁之时。然我国古时韵文极为发达,非不重音韵,特无韵书耳!自远古以来歌、谣、谚语,莫不有韵,而六经诸子亦多有韵之文。此盖古代文字未兴,口耳相传,久则忘失,缀以韵文,而便吟咏以成记忆也。三代之际,虽因地方不同而言语异声,然列国彼此交际之事,如朝、聘、会、盟等,须有划一之语言以为沟通,此即所谓雅言。【论语】云:「子所雅言,诗、书、执礼,皆雅言也」。有周一代,天子乃诸侯之共主,此官方之雅言,即以周天子所在地之语言为准。
    迄于战国时代,周室势衰,列国各自称王,亦即自认为天子,周天子共主之资格于焉消失。以雅言为标准音之资格亦遂被取消,列国皆以各自之方音为标准。随后秦始皇兼并天下,厉行文字之统一,罢其不与秦文合者,唱导所谓「声同文,车同轨。」如此一来,自然形成以秦音为标准之官方语言。然因国祚极短,未能产生多大效果。
    汉兴以来,既不愿推行秦音,又未能恢复周音,唯有任其自然。又因无韵书以为规范,以致形成音韵极为复杂之局面。比及汉末,孙叔然着【尔雅音义】始创反语,遂变古人「读若某」、「读与某同」之直音标音法。魏李登撰【声类】,分为宫、商、角、征、羽五卷。(亦即平、平、入、上、去之借字。羽读「王遇」切,为去声遇韵)因当时仍无平、上、去、入之称,故假五音以名之。(以上摘自徐敬修【音韵常识】)平声较多,故分二部。(其时尚无阴平、阳平之分)
    齐梁之世,沈约、谢朓、王融、周颙等以四声制韵,不可增减,世称「永明体」。远近学者,转相祖述,于是声韵盛行。嗣后隋陆法言作【切韵】一书,以四声分二百六韵,每韵之字,以反切分其声之清浊,而以类相从,是为韵书之祖。陆氏于【切韵序】云:

    昔开皇初,有仪同刘臻等八人,同诣于法言门宿。夜永酒阑,论及音韵,以今声调,既自有别,诸家取舍,亦复不同。吴楚则时伤轻浅,燕赵则多伤重浊,秦陇则去声为入,梁益则平声似去。又支(章移切)脂(旨夷切)、鱼(语居切)虞(遇俱切),共为一韵;先(苏前切)仙(相然切)、尤(于求切)侯(胡沟切),俱论是切。欲广文路,自可清浊皆通;若赏知音,即须轻重有异…………因论南北是非,古今通塞。欲更捃选精切,除削疏缓,萧(该)颜(之推)多所决定。魏著作(渊)谓法言曰:「向来论难,疑虑悉尽,何不随口记之。我辈数人,定则定矣。」法言即烛下握笔,略记纲纪,博问英辩,殆得精华………遂取诸家音韵,古今字书,以前所记定之,为【切韵】五卷………

    故【切韵】一书,实包涵古今方国之音。其书虽亡,然唐孙愐之【唐韵】、宋陈彭年之【重修广韵】、丁度之【集韵】等皆因之。
    唐末沙门守温依梵文之法创三十六字母,反切皆以字母为纲纽,四声七音纵横排列,以定其等,而后遂有「等韵」之学。宋以后之等韵书籍如【韵镜】、【七音略】、【四声等子】、【切韵指掌图】、【切韵指南】等皆依三十六字母而定清浊、洪细、开合,声韵之学于焉大备。
    目前通行之诗韵,乃是依据宋淳佑年间,平水人刘渊所刻之【礼部韵略】为蓝本。该书系并【广韵】之二百六部为一百七部,世称平水韵。元时阴时夫着【韵府群玉】复并拯入迥,为一百六韵。现坊间通行之【诗韵全璧】,【诗韵集成】等,即沿袭此一百六韵之分法
    中国历史上经历两次重大胡乱,外族之势力日益强盛,起初为割地,其次为分去半个江山,及至蒙元,甚而进占整个领土,作起中国之皇帝。亦且将其语言带进中原,尤其是其朝廷所在之北京。汉人之仕于朝者,亦竞以胡音是尚,汉胡语言相互溶汇之结果,已丧失其原来之面目。而中原人士,因避胡乱而南迁者,反能保有较多之原有声韵。如闽语、粤语、客语等,其中尤以闽语最为完整。明清两朝,亦皆以北京为其帝都,北京之语言自然成为当时之官话,然已失却中原古音之原貌。
    为了统一全国语言,教育部于民国二年,召开读音统一会于北平。除由教育部直接延聘委员外,每省派代表二名,蒙藏华侨代表各一名,专门议定音标,并按字审音。惜乎以多数表决之方式,与议政立法相同,且与会代表,大多不懂声韵之学,并不适合作学术讨论。当时北方人士,主张以北方官话为标准国音,而一般学术界人士如章太炎、黄季刚等以北方官话无入声而力加反对,并另提主张,惜乎表决结果,以一票之差而未获采纳,最后终以北方官话为标准国音(以上引商务印书馆张正体张婷婷合着之【诗学】语)。施行结果,导致现今学子,祗能懂国语而无法辨别中古音之四声,以致造成学习古典诗词之一大障碍。于目前举国上下,一致倡言复兴中华文化声中,诸多有志于探究唐诗宋词及其它韵文之美者,却面临极大之困扰,即是无法分辨出文字之平仄与四声。欲克服此一困扰,不得不对音韵方面,先作一番了解。研究声韵之学者通常将中国之古音,分成三大阶段,即上古音、中古音、近古音。现分述于下:
 
第二节:上古音中古音与近古音
    上古音所涵盖之范围,为周秦及两汉。此期无韵书,学者多从「形声字」及「同源词」两方面去探讨。所谓「形声字」,即文字之本身,兼具表形与表声之功能。如「江」字从「工」声,「河」从「可」声,「翁」从「公」声,「楷」从「皆」声,「枢」从「区」声……汉许慎之【说文解字】共收九千三百五十三字,其中「形声字」即占约八千。可见「形声字」之重要。而「同源词」约可分为二类;其一为音义相同而写法不同者,如:「洪」、「宏」、「弘」、「鸿」、「红」、「闳」等字,皆含「大」之义,而发音亦相类似;又如:「腾」、「登」、「乘」、「升」、「升」等,皆含「升」之义,而音亦相近;其二为形、音、义皆同之同源词,如:「句」、「钩」、「勾」、「苟」、「枸」、「苟」等字,皆含「弯曲」之义,且皆以「勾」为声符,形状亦相类似;又:「浓」、「醲」、「秾」、「脓」等字,皆以「农」为声符,且亦皆含「厚」之义;「戋」者小也,水之小者曰「浅」,金之小者曰「钱」,贝之小者曰「贱」,歹之小者曰「残」;「青」者含精明之义,故日之无障蔽者曰「晴」,水之无溷浊者曰「清」,目之能明视者曰「睛」,米之去粗糠者曰「精」等,以上皆属同源词之类。(本段参考竺家宁先生之【古音之旅】一九八七国文天地版)本期最大之特色为无去声之声调,据清声韵学家段玉裁研究所得云:「远古之声调,原只平、入二类,上声于诗经时代方始形成,而去声则迟至魏晋时期方始产生」。另黄侃(季刚)之【音略】则云:「秦汉以前,只有平、入」之分,无所谓四声,魏晋以后,音韵渐明,四声之辨始析」。
中古音之时代,为自魏晋南北朝,以迄于唐宋。其间魏晋至六朝为反切勃兴与韵书发达之时期。如孙炎之【尔雅音义】,陆德明之【经典释文】,顾野王之【玉篇】及陆法言之【切韵】等,皆为该期之作品。唐宋则为反切之保存时代,其间,最重要之著作有【重修玉篇】、【唐韵】、【重修广韵】、【集韵】等书,紧扼古今音韵之枢纽,唐诗宋词之用韵,亦多以此期之音韵为依归。
    元明以来,韵文日衰,且自胡人入主中国,以燕京(元时称大都)为其帝都之所在,胡语融合当地之语言而成为官方之语言系统。而中古音之入声则逐渐遭受到淘汰。代表当时之韵书为周德清之【中原音韵】,即将入声字配隶于平、上、去三声之中。致全国大部分地区之入声声调,渐次消失于无形。唯东南沿海一带,仍保留此一语言特色,而至今未变。故凡有韵之文如唐诗宋词等,如以该地区之语言读之,即可感受到音调铿锵之韵味。该时期即为声韵学家所称之近古音阶段。虽然入声于语音中逐渐消失,然而读书音则大部分仍保有此一声调,即因有此双重标准,故凡读过几年书者,皆能提笔赋诗。反观目前之学生,虽经历小学、中学以及大学之十几年学习,能够辨别国字之平、上、去、入四声者,可说寥寥无几,间接影响其对古典诗词之兴趣。纵或有心,亦无法窥及门径,此即中华民族最优美之文学──韵文之所以没落之主因也。
    语言之统一,固然有其好处,然而统一于不正确之语言政策下,使文学之脉,一截为二,其负面之影响,实令人不敢想象。往昔曾自诩为诗之民族,而今之国人,却无法去欣赏此一优美文学,更遑论及创作。行文至此,不禁掷笔三叹。
    笔者曾以「当前国人,如有志于学习古典诗词者,于音韵一途,该如何着手」之问题,请教过湘籍诗学大老 许君武教授,承其明示「非从头学起不为功。」而业师 周植夫先生教导学生之法,亦是以标准之汉文古音,逐字逐句从头教起。际此固有文化濒临绝续存亡之关头,有心人之苦心孤诣,实在值得钦敬。
 
第三节:平上去入四声与现行国音之关系
    目前通行之国音,原则上是以中古音之阴平声列为第一声,阳平声为第二声,上声列为第三声,去声列为第四声,而入声则分别派入一、二、三、四各声中。然此亦仅为笼统之划分,并不甚精确。如上声字列入国音第四声者有:奉、棒、蚌、象、项、是、市、视、纪、祀、御、炬、距、序、叙、户、树、祜、蟹、倍、怠、尽、旱……
而去声字列入国音第三声者有:忤、缆、访……
至于入声字派入现行国音第一声者有:屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
派入第二声者有:竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
派入第三声者有:谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
派入第四声者有:木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
入声之演变为国音之四声,原亦有其规律可循,如:
一:次浊入声变为国音第四声(木、目、睦、陆、鹿、禄、育、毓、玉)
二:全浊入声变为国音第二声(读、独、牍、仆、族、斛、逐、轴、服)
三:清声母之变化较不固定,此非精于声韵之学者不能辨,故不拟在此浪费时间多作解说。
 
第四节:如何自现行之国音中去分辨原来之入声字
    对于接受现行国音教育之年轻一辈来说,欲辨别原来之入声字,诚然是一件苦差事,盖除了查字典、翻韵书及死背以外,别无它法。然当代声韵学家陈伯元(新雄)先生于【锲不舍斋论学集】里之【万绪千头次第寻】一文中提出辨识入声字之八个原则,现摘录于下,以供读者参考:
一:凡ㄅ、ㄉ、ㄍ、ㄐ、ㄓ、ㄗ六母的第二声字,都是古入声字。例如:
ㄅ:拔、跋、白、帛、薄、博、勃、柏、泊、伯、驳、箔、白、荸、脖、卜、渤、鋍、别、蹩、蟞……
ㄉ:答、达、靼、鞑、怛、得、德、迪、敌、笛、涤、嫡、镝、籴、篴、觌、翟、迭、跌、迭、碟、牒、蝶、鲽、喋、瓞、绖、耋、堞、蜨、谍、昳、蹀、楪、跕、峌、褋……
ㄍ:隔、格、阁、革、蛤、镉、葛、合、膈、骼、搿、獦、轕、塥、輵、合、国、掴、帼、虢、馘、漍……
ㄐ:及、集、即、急、击、极、籍、吉、级、疾、寂、辑、汲、楫、嫉、藉、殛、笈、脊、棘、瘠、鹡、岌、姞、夹、颊、荚、戛、蛱、郏、筴、铗、舺、绝、节、结、截、杰、捷、杰、劫、诘、撷、洁、桔、讦、竭、桀、婕、睫、碣、絜、栉……
ㄓ:执、值、质、职、直、植、掷、侄、殖、踯、跖、擿、竹、逐、筑、烛、筑、竺、朮、蠋、躅、辄、折、晢、慑、哲、摘、磔、谪、辙、褶、酌、浊、濯、拙、擢、灼、卓、啄、茁、琢、镯、斲、斫、焯……
ㄗ:杂、砸、凿、则、泽、择、责、帻、窄、贼、足、族、卒、崒、昨……
二:凡ㄉ、ㄊ、ㄌ、ㄗ、ㄘ、ㄙ等六母跟韵母ㄜ结合时,不论国语读何声调,都是古入声字。例如:
ㄉㄜ:德、得……
ㄊㄜ:特、忒、慝、忑、螣、铽……
ㄌㄜ:乐、勒、肋、垃、埒、捋、仂、扐、泐……
ㄗㄜ:则、择、责、泽、帻、啧、窄、贼、笮、赜、迮、崱、舴、仄、昃、侧……
ㄘㄜ:测、侧、策、册、厕、恻、粣、筴……
ㄙㄜ:色、塞、瑟、涩、啬、穑、濇、圾、璱、铯……
三:凡ㄎ、ㄓ、ㄔ、ㄕ、ㄖ五母与韵母ㄨㄛ拼时,不论国语读何声调,都是古入声。例如:
ㄎㄨㄛ:扩、阔、廓、括、鞹、姡……
ㄓㄨㄛ:桌、捉、涿、焯、棹、拙、擢、卓、酌、茁、濯、浊、灼、啄、倬、琢、镯、斲、斫、梲、棳、踔、斮、蝃……
ㄔㄨㄛ:戳、龊、啜、绰、辍、歠、醊、娖、婼……
ㄕㄨㄛ:说、朔、硕、铄、烁、妁、槊、欶、搠、率、蟀、箾、勺…
ㄖㄨㄛ:若、弱、箬、鄀、箬、爇……
四:凡ㄅ、ㄆ、ㄇ、ㄉ、ㄊ、ㄋ、ㄌ七母跟韵母ㄧㄝ拼合时,无论国语读何声调,都是古入声字。只有「爹」字例外。例如:
ㄅㄧㄝ:鳖、憋、虌、别、蹩、瘪、别……
ㄆㄧㄝ:撇、瞥……
ㄇㄧㄝ:灭、蔑、篾、蔑、蠛……
ㄉㄧㄝ:鲽、谍、迭、跌、迭、碟、牒、喋、蝶、耋、垤、绖、昳、瓞、蹀、堞……
ㄊㄧㄝ:贴、帖、怗、铁……
ㄋㄧㄝ:捏、聂、涅、孽、蹑、啮、啮、闑、镊、陧、臬、镍、蘗…
ㄌㄧㄝ:烈、猎、裂、列、劣、冽、躐、鬣、茢、捩……
五:凡ㄉ、ㄍ、ㄏ、ㄗ、ㄙ五母与韵母ㄟ拼合时,不论国音读何声调,都是古入声字。例如:
ㄉㄟ:得……
ㄍㄟ:给……
ㄏㄟ:黑嘿……
ㄗㄟ:贼……
ㄙㄟ:
六:凡声母ㄈ,跟韵母ㄚ、ㄛ拼合时,不论国语读何声调,都是古入声字。例如:
ㄈㄚ:发、伐、瞂、乏、筏、阀、罚、砝、发、珐……
ㄈㄛ:佛、坲……
七:凡读ㄩㄝ韵母的字,都是古入声字。只有「瘸、靴」二字例外。例如:
ㄩㄝ:约、曰、哕、箹、月、阅、越、乐、岳、跃、悦、戉、岳、粤钺、刖、瀹、钥、樾、爚、礿、禴、軏、龠、玥、泧、鸑、钥、狘、耀、曜、药、乐、钥、说……
ㄋㄩㄝ:虐、谑、疟……
ㄌㄩㄝ:略、掠、锊、撂
ㄐㄩㄝ:撅、噘、绝、决、觉、掘、诀、爵、厥、谲、堀、崛、攫、蕨、蹶、獗、抉、矍、觖、珏、橛、爝、玦、屩、臄、孓、觼、蕝、躩、戄、桷、潏、鴃、趹、鳜、貜、鐍、镢、嚼、蠼、鈌……
ㄑㄩㄝ:缺、蒛、阙、却、确、雀、榷、怯、鹊、搉、阕、悫、埆、确、碻、礐、皵、碏、硞、毃、恪、壳……
ㄒㄩㄝ:薛、学、穴、削、血、雪、鳕、岤、泬……

    另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】中,第五章【入声字的声符分析】及第六章之【入声字在国语四声中的分布状况】,都是教导学诗者,如何去辨别原来之入声字。能够辨别入声字,对于文字之平仄问题,即可迎刃而解。再来谈诗法,就容易入门了。
 
第五节:根本解决之道
    至若论及最有效、最根本之解决方法,乃是前述许君武教授所云:「从头学起」。先去认识唐宋时期之中原古音,再以之诵读唐诗宋词,则一经出口,平仄立判,且亦最具准确性。十余年前笔者跟随 周老师学诗之时,即是以唐宋诗为范本,采用逐字呼音之方法,一字一句从头学起。(周师之论点为「学诗应自读诗起,既能明白读音,亦可兼谙诗法」)未数月已于读音稍有所得,复积数年之经验,益觉会心而无碍矣。窃思目前之有志于学诗者,其最大之难题,在于无法辨别平仄与四声。茍能以【千字文】为基础,先教导学生熟读此一千字之读音,再授以唐宋诗数百首,约可识得三千国字之读音,则基础以具,诗法亦明。若以每周授课二小时为度,则不出一载,必能提笔写作。笔者曾以此法去指导同事与同学,均颇具成效,不敢自秘,爰将此法介绍与有兴趣学诗者,及从事古典诗学之薪传工作者,作为参考,盖亦为复兴中华文化略尽棉薄也。
    欲明了中原古音之读法,首须学会反切及认识中古音之四声。中国最古老之标音法,见诸六书中之「形声」,如「江」从「工」声、「河」从「可」声。即是以「工」、「可」之音表出「江」、「河」之读音。后因字音变迁,使形声字失却其标音之功能,代之而起者,为直音之标音法,即是以同音之他字,标出本字之音。如「读若某」、「读与某同」、「某音某」等皆是。【说文】「琇音秀」、「怙音户」皆属此类。然若无同音之字,则其法穷,或虽有同音之字,而隐僻难识者,则其法又穷。比及汉末,孙炎着【尔雅音义】始创反语,以二字连读为一字之音,则其法不穷。此即「反切」之由来。
    反切之法,乃是以二字连读而成一字之音,即取上字为声母(子音)下字为韵母(元音)。缓读之则为二音,急读之即成一音。如:「田」字为「徒年」切,「偶」为「五口」切,「妻」字为「千西」切,「扭」为「你有」切,「兼」为「基添」切,「租」为「尊乌」切,「庚」为「歌亨」切等。民国以前之字书如【唐韵】、【广韵】、【集韵】、【辞源】、【辞海】、【康熙字典】、【中华大字典】等,皆是以反切为标音之法。
    而平、上、去、入四声,乃汉字读音之最大特色,亦即构成中国诗词最丰富之声调与节奏之元素。唐诗宋词之所以能傲视寰宇,历千载而光芒愈盛,主要在于此独特声调所构成之抑扬顿挫之旋律。现且以中古音之读法,举例说明正确之四声声调。如下表
    以上为中古四声之正确呼法,熟读以后,细心揣摩其声调与清浊,则音韵问题即可迎刃而解。明乎四声亦自明乎平仄,盖除平声以外,上去入皆属仄声。以目前国人之最低教育程度国中而论,只要明乎平仄,再稍加指点,可使人人作得好诗,则复兴中华文化有厚望焉。

《诗学概要》:第三章:平仄(拗与拗救) 

第三章:平仄(拗与拗救)

目次
平仄格律之主要原则
拗与拗救
特拗之例
折腰体
四声递用法
兼论古体诗之平仄
 
平仄格律之主要原则
    近体诗(绝句、律诗、排律)之平仄,有其一定之规律,此种规律称之为平仄谱。大体说来,平仄谱安排之原则有三:
一:句中之字,两字或三字为一组,平仄相间。
二:出句与对句平仄相对。唯首句如押韵,则下三字会有所变动。
三:前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故,下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明:
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平平仄仄平平仄,(首句如押韵则为:平平仄仄仄平平)
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仄仄平平仄仄平;
? ? ★
仄仄平平平仄仄,
? ? ★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为:
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仄仄平平平仄仄,(首句如押韵则为仄仄平平仄仄平)
? ? ★
平平仄仄仄平平;
? ? ※
平平仄仄平平仄,
? ※ ?
仄仄平平仄仄平。

    至于律诗或排律之谱式,原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。(即第五句与第四句相协,第六句与第五句相反……)。而诗之平起仄起之分,乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起,如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节(最上)二字即是。七言平起式去其顶节二字,即为五言仄起式;七言仄起式去其顶节二字,即为五言平起式。唯谱式可做如是观,于造句用词之法,则不当作此论,盖五言与七言之句法稍有不同也。
    然而前述乃最标准之平仄谱式,吾人翻开唐诗三百首,可说找不出几首完全合乎格律者。(就五言绝句论,唯李端【听筝】一首,七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首)。此盖因有时于当用平声字处,无平声字可用;或者于当用仄声字之处,无仄声字可用。而不得不以「仄」代「平」、或以「平」代「仄」。然亦有所限制,并非可以完全相代。前人之于此有所谓「一三五不论,二四六分明」之说,却因有几个应注意之要点未曾揭出,以致让    后人如坠于五里雾中,而不知何所适从。为使读者确切明了,本文一一介绍于后:
    一:不可犯孤平:所谓「孤平」,即是句中前后字皆为仄声,而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之「拗句」,然如「拗而能救,既不算拗」。且七言之第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论。故虽第二字「犯孤平」亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者,可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者,唯得以下两例:
醉多适不愁,(高适:淇上送韦司仓)
百岁老翁不种田。(李颀:野老曝背)
    二:不可有下三平(三平脚)或下三仄(三仄脚):所谓下三平或下三仄,即是每句之最末三字,同为平声字或仄声字,盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者,为专有名词而不能移易者,且如出句为下三仄,则对句应为下三平以救之(按:此为 周师语)。如:
可怜白雪曲,未遇知音人。(韦应物:简卢陟)
萧萧古塞冷,漠漠秋云低。(杜甫:秦州杂诗)
草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒(王维:酌酒与裴迪)
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试,盖恐养成习惯,而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品,其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体,其下三仄之例,更是不胜枚举。如:
江流石不转,遗恨失吞吴。(杜甫:八阵图)
云霞出海曙,梅柳度江春。(杜审言:和晋陵陆丞早春游望)
童颜若可驻,何惜醉流霞。(孟浩然:清明日宴梅道士山房)
浮云一别后,流水十年间。(韦应物:淮上喜会梁川故人)
天秋月又满,城阙夜千重。(刘慎虚:阙题)
凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。(刘禹锡:蜀先主庙)
空园白露滴,孤壁野僧邻。(马戴:灞上秋居)
承恩不在貌,教妾若为容。(杜荀鹤:春宫怨)
乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄:章台夜思)

    此在董文焕之【声调四谱】中,已引为定例。近人邱燮友教授,亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之,则又形成上下联皆为古体诗之格律,反为不妥。另有部分诗论家,则认为乃是以对句之首字该仄而平救之,然拗而不救者,其例亦颇多,即可证诸此论非确也。如:

星临万户动,月傍九霄多。(杜甫:春宿左省)
山中一夜雨,树杪百重泉。(王维:送梓州李使君)
风鸣两岸叶,月照一孤舟。(孟浩然:宿桐庐江寄广陵旧游)
残萤委玉露,早雁拂银河。(许浑:早秋)

    至于下三平之例,为数则较少,盖因仄声字尚有上、去、入之分,不至于过分单调,而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有,如:

打起黄莺儿,莫教枝上啼。(金昌绪:春怨)

即是。以上为五言近体诗,下三平与下三仄之例。至于七言诗,其下三平与下三仄之例,则为数较少。如:

浣花溪水水西头,主人为卜林塘幽。(杜甫:卜居)
谁为含愁独不见,更教明月照流黄。(沈佺期:独不见)
骨肉他乡各异县,衣冠今日是何年。(元好问:眼中)
现且以七言平起格之平仄谱为例,说明于下:
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平平仄仄平平仄,(首句如押韵则为:平平仄仄仄平平)
? ※ ?
仄仄平平仄仄平;
? ? ★
仄仄平平平仄仄
? ? ★
平平仄仄仄平平。

    式中有 ? 记者为可平可仄之字,亦即不须救之字,或者不当做拗亦可。而 ※ 记者,为务必要救之拗,救法有当句自救,与对句相救两种。至于 ★ 记者,如该平而仄,即成下三仄,该仄而平,即成下三平。以下且以唐人绝句为例:

下江陵(早发白帝城)李白
        ?
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还;
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

    此诗除第二句「千」字外,余皆合律。然因「千」字位于可平可仄之处,故不须救。(七言第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论,且第一、三、五字,该仄而平,皆毋须救,盖古人将「孤平」悬为厉禁,而孤仄则不论也)又如:

逢入京使 岑参
? ?     ?
故园东望路漫漫,双袖龙钟泪不干;
 
          ?
马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。
    诗中第一字「故」字该平而仄,然七言第一字可以不论。而第三字「东」字,第二句第一字「双」字,及第四句第三字「传」字,皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者,皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱,只是将平起式之第三句,换成第一句,第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句,第二句换成第四句,如此顺序颠倒而已,皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来,可知七言第一字之平仄,可以一概不论。
 
拗与拗救
    而七言之第三字除「仄仄平平仄仄平」一式外,其余亦皆可不论,盖因此式如易平为仄,即犯孤平而成拗句,故不可不论。至于如何论法?即务必要救。而其救法为本句自救,即将第五字易「仄」为「平」以救之。如:
程颢?题淮南寺?
? ※ ◆   ? ?
南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋;
?         ※ ◆
道人不是悲秋客,一任晚山相对愁。

    诗中第一句「北」字,该平而仄,则以第五字「休」该仄而平救之。(诗中◆符号者,乃因欲造成拗救之局面,而于该用仄声字处,改用平声字);第四句之「晚」字该平而仄,则以第五字「相」字该仄而平救之。至若七言第五字除
「仄仄平平仄仄平」一式可以不论外,如在:
「平平仄仄平平仄」一式里,第五字易平为仄,即犯「孤平」而成「拗句」。此种句型本句不能自救,须以对句相救。例如:

三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日,风光别我苦吟身;
    ※     ※ ◆
共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春。

    诗中第三句「不」字,该平而仄,造成「须」字孤平而不能自救,需以对句「犹」字相救。而「犹」字亦兼救本句之「晓」字,此称双救法,读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例,以加深读者印象。
儿童相见不相识,笑问客从何处来。(贺知章:回乡偶书)
孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。(李白:送孟浩然之广陵)
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。(韦应物:滁州西涧)
劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。(王维:渭城曲)
花开堪折直须折,莫待无花空折枝。(杜秋娘:金缕衣)

至于在:「仄仄平平平仄仄」一式中,若第五字易平为仄,即成下三仄。
而在:「平平仄仄仄平平」一式中,若第五字易仄为平,即成下三平,故非论不可。如前例之
可怜白雪曲,未遇知音人。

之例,到底少数,且出之于大作家之手,无人敢于非议。初学者如用此种拗句,易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里,一用此种格式,即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
 
特拗之例
另外有两种「特拗」之例,分别说明于下:
                       ※◆
一:将七言定式「仄仄平平平仄仄」改成「仄仄平平仄平仄」。
                 ※◆
或五言定式「平平平仄仄」改成「平平仄平仄」。
此种句式,称之为「单拗」或「特拗」。前人诗中屡屡见之,故与其谓之拗,毋宁称做另一种「定式」更为恰当。如(拗处以红字标志之):

明朝望乡处,应见陇头梅。(宋之问:大庾岭北驿)
正是江南好风景,落花时节又逢君。(杜甫:江南逢李龟年)
妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。(朱庆余:近试上张水部)
休问梁园旧宾客,茂陵风雨病相如。(李商隐:寄令狐郎中)
日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。(杜牧:金谷园)
蜀主窥吴幸三峡,崩年亦在永安宫。(杜甫:先主庙首联)
巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。(高适送李少府贬峡中王少府贬长沙)
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。(杜甫:武侯祠)
苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。(秦韬玉:贫女)

    此例句法,几已成为诗人之一种风尚,可以表现出诗之高古,例子之多不胜枚举。唯应注意者,即此种句式之顶节第一字,应避免用仄声字为原则,盖一用仄声字,则又形成头节亦犯孤平之病,然亦非绝对。如:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。(杜甫:登岳阳楼首联)
故人具鸡黍,邀我至田家。(孟浩然:过故人庄首联)
客心洗流水,余响入霜钟。(李白:听蜀僧浚弹琴次联)
折取一枝入城去,教人知道已春深。(贡性之:涌金门见柳)

等等,唯初学仍以尽量避免为宜。
二:将七言定式「平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平」。改成
      ※      ◆
「平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平」。或五言定式
「仄仄平平仄,平平仄仄平」。改成
    ※    ◆
「仄仄平仄仄,平平平仄平」。

    即将七言出句之第六字,或五言出句之第四字,易平为仄。而以七言对句之第五字,或五言对句之第三字,易仄为平以救之。此类句式多数用于首联,间有用于其它二、三、四联者,唯机率较少。盖唐人于诗之起句,皆给予较大之发挥空间,不甚注重格律也。如:

远送从此别,青山空复情。(杜甫:奉济驿重送严公四韵)
出句「此」字该平而仄,而以对句「空」字该仄而平救之。又如:
流水如有意,暮禽相与还。(王维:归嵩山作次联)
    出句「有」字该平而仄,而以对句「相」字该仄而平以救之。且「相」字亦救本句「暮」字,此称「双救法」。
    前述两种特拗之例,已经跳出「二、四、六分明」之规范,严格说来「一三五不论,二四六分明」之论,并非绝对正确。读者应有此认识,方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云:「一三五不论,二四六分明,不可恃为典要。『昔闻洞庭水』,『闻』、『庭』二字俱平,正尔振起,若『今上岳阳楼』,易第三字为平声,云『今上巴陵楼』,则语蹇而戾于听矣!『八月湖水平』,『月』、『水』二字皆仄,自可;若『涵虚混太清』易作『混虚涵太清』,则为泥磬土鼓而已。又如『太清上初日』,音律自可,若云『太清初上日』,以求合于律,则情文索然,不复能成佳句。又如杨用修警句云:『谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟』
    若谓『安』字失粘,更云『谁起东山谢太傅』,则拖沓便不成响」。观乎此,则『一三五不论,二四六分明』之语可知矣。
    除以上所谈之拗与拗救外,许多诗人,因不甘受律句之束缚,或故意求取高古之格调,而于节奏点用拗。如:
人事有代谢,往来成古今。(孟浩然:与诸子登岘山首联)
出句连用四仄,而以对句第三字「成」字救之,且「成」字兼救本句之「往」字。又如:
八月湖水平,涵虚混太清。(孟浩然:望洞庭湖赠张丞相首联)
首句作「仄仄平仄仄」拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云:「拗体七律,如『郑县亭子涧之滨』,『独立缥缈之飞楼』之类,杜少陵集中最多,乃专用古体,不谐平仄。中唐以后,则李商隐、赵嘏辈,刱为一种以第三第五字平仄互易,如:
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。(许浑:咸阳城东望)
残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼。(赵嘏:长安秋夕)
之类,别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字,如:
来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕。(高平道中望陵川次联)
太行秀发眉宇见,老阮亡来樽俎闲。(望苏门)(按疑为望蓟门)
鸡豚乡社相劳苦,花木禅房时往还。(望崧少次联)
肺肠未溃犹可活,灰土已寒宁复然。(过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联)
市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯。(出东平次联)
冷猿挂梦山月暝,老雁叫群江渚深。(寄答商孟乡次联)
春波澹澹沙鸟没,野色荒荒烟树平。(仆射陂醉归即事)
东门太傅多祖道,北阙诗人休上书。(追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联)

     之类,集中不可枚举,然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云:「自中唐以后,律诗盛行,竞讲声病,故多音节和谐,风调圆美。杜牧之恐流于弱,特创豪宕波峭一派,以力矫其弊。山谷因之,亦务为峭拔,不肯随俗为波靡,此其一生命意所在也。究而论之,诗果意思沉着,气力健举,则虽和谐圆美,何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇,究非大方家耳」!宋魏庆之【诗人玉屑】云:「鲁直换字对句法如:

只今满座且尊酒,后夜此堂空月明。(赠别几复)
秋千门巷火新改,桑柘田园春向分。(道中寄公寿)
独乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋。(送陈氏女弟至石塘河)
平原晓雨半槐夏,汾上午风初麦秋。(奉送刘君昆仲)
持家但有四立壁,治病无蕲三折肱。(寄黄几复)
清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯。(过方城寻七叔祖旧题次联)
田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇。(食瓜有感)

    其法于当下平字处,以仄字易之,欲其气挺然不群,前此未有人作此体,独鲁直变之」。【苕溪渔隐】则云:「此体本出于老杜,如:

宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红。(江雨有怀郑典设三联)
外江三峡且相接,斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎?(十二月一日三首之二次联)
洲上草阁柳新暗,城边野池莲欲红。(暮春三联)
一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自青。(即事次联)

    似此体甚多,聊举数联,证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法,历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者,胪述于后。
宋方虚谷(回)【瀛奎律髓】云:

    拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体,老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出。(正三按:应不只此)不只句中拗一字,往往神出鬼没。虽拗字甚多,而骨格愈峻峭。今江湖学者,喜许浑诗「水声东去市朝变,山势北来宫殿高」,「湘潭云尽暮山出,巴蜀雪销春水来」,以为丁卯句法,(许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】)殊不知始于老杜,如「负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎」?「宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红」之类是也。如赵嘏「残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼」亦是也。唐诗多此类,独老杜吴体之所谓拗,则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者,止为语句要浑成,气势要顿挫,则换易一两字平仄无害也,但不如七言吴体全拗尔!

清董文涣【声调四谱】亦云:
    五律拗体,赵谱(赵秋谷声调谱)言之屡矣,然终未分明者,以其误以古体当之也。今于正律之外,分为二格,一曰古律,一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽,往往杂以古体,在尔时自有此一种,但究用古诗平仄而音节则律,此之谓古律,而非拗律之正式也。盖古诗多下三平,及中三平者,律体无之。拗律亦然,拗者何?不过宜仄而平,宜平而仄而已。然用拗用救,而黏对断断不可紊,故必有一定之处,大抵一三互易耳,世言一三五不论,非不论也,正拗救之法也。黏对之法,即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同,七言有拗黏拗对,而五言则不可。惟「仄仄平平仄」可拗为五仄句,第四字不黏不为落调。余则不能,此其拗之极变也。其法有三:一曰拗字,一曰拗句,一曰拗联。拗句本句自拗自救,如「平仄仄平仄」句,与「仄平平仄平」句,三字拗而一字救,对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救,如「仄仄仄平仄,平平平仄平」一联首句三字拗仄,首字不救,则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平,则首句亦可拗仄,盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至「仄平平仄仄,平仄仄平平」二句谓之拗字,首字可救可不救,此在试帖犹然,不得谓之拗体,不论可耳!盖此联之拗法,不在首字而在三字。但下句三字不可拗平,若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为「平平仄仄仄」句,乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为「仄平仄仄仄」句,或又三四拗救为「仄平仄平仄」句,则拗极矣。而下句则断断用「平仄仄平平」不可易也。
总之,拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句,此古律之分也。拗字者无论已,若偶用拗句拗联,则无诗无之,不得专为拗体也。至于前拗后正,前正后拗诸法,赵谱论之备矣,不复赘云。又七言拗律,唐人本不多见,老杜独创此格。其平仄与律体不同,亦与古体不同。集中此体富几至三十首,遂为后世所祖。但其法不传,鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种,虽系律诗体制,纯用古诗平仄行之。世人多见此种,遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述,转相传授,,由是古律毫无区分,而其法遂渐晦矣!宋人唯山谷此体尤多,大抵合者十之八九,其不合者亦间一二。至方虚谷特标「拗字」一格,似知所别矣,但所标者往往于句中一二小异者,即目为拗。于拗体痛痒绝不相关,殊无足论。赵谱于此体,颇亦列出单拗双拗,似欲苦为分明,但其所称双单拗法,终属隔膜。且不明拗黏拗对之法,则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之,终不能合,近时论诗诸公,又以老杜吴体即为拗体,则又混体裁于平仄,更属支离矣!大抵七律拗法与五律不同,五律虽通首单拗双拗互用,而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外,又有拗黏拗对之法,此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古,别乎古者为律。而不知既别乎律,又别乎古,更别乎拗古,方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平(按:当指五律言)、下三平之句,无论五、七言,皆古诗正式,非拗律也。盖古律之分,全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄,此律诗正体,确不可易。不得杂入古句中,界限甚严,非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句,律诗最忌。而拗体则独喜孤平,而忌孤仄,夹平亦然,此又相反之一道也。

    而清翟翚于【声调谱拾遗】一书亦云:「凡律诗上句拗,下句犹可参用律调。下句拗,则上句必须拗调以协之,此不易之法」。又云:「唐人五七言近体诗,起调多用作拗句,是知诗律于起调较宽也」。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云:「起句下三字准平仄之例,别成一种音节,如:『八月湖水平,北阙休上书』等是也,然若此体上二字必当用入声字,此关音节之至理,学者不可不知也」。然此类终非正格,初学者万勿以此为训。
    此外,诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗,固可不救,然许多作者,每于有意无意之间,造成拗救之局面,使其声调更觉铿锵悦耳。如:

宫词 顾况
玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和;
月殿影开闻夜漏,水晶帘卷近秋河。

    首句第一字该平而仄,而以第三字该仄而平救之;第四句第一字该平而仄,亦以第三字「帘」字该仄而平救之。
题金陵渡 张祜
金陵津渡小山楼,一宿行人自可愁;
潮落吴江斜月里,两三星火是瓜州。

    第三句第一字该仄而平,而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄,而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法,唯于「仄仄平平平仄仄」一式可用,如用于其它句式,即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如:

松间 王安石
偶向松间觅旧题,野人休诵北山移;
丈夫出处非无意,猿鹤从来不自知。

    第二句第一字该平而仄,而以本句第三字该仄而平救之;第三句第一字该平而仄,而以对句第一字该仄而平救之。又如:

饮湖上初晴复雨 苏轼
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。

    第一句「水」字该平而仄,而以第二句「山」字救之,第四句「淡」字该平而仄,而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处,如不救亦可。
 
折腰体
    另有一种所谓变体诗者,如王维之【渭城曲】:

渭城朝雨挹轻城,客舍青青柳色新;
劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。

    第三句之平仄,不与第二句相协(黏),而转为相对。严羽之【沧浪诗话】称之为「折腰体」。【苕溪渔隐丛话】云:「律诗之作,其用字平仄,世固有定体,众共守之。然不若时用变体,如兵之出奇,变化无穷,以惊骇耳目如:老杜之【严公仲夏枉驾草堂】:

竹里行厨洗玉盘,花边立马簇金鞍;
非关使者征求急,自识将军礼数宽;
百年地僻柴门迥,五月江深草阁寒;
看弄渔舟娱白日,老农何有罄交欢。

    此七言律之变体也」又云:「七言律诗,至第三句便失黏落平仄,亦是一格,唐人用此甚多,特今人少用耳」如老杜之【咏怀古迹】:

摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师;
怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时;
江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思;
最是楚宫俱泯灭,舟人指点至今疑。
寄题杜二锦江野亭 严武
漫向江头把钓竿,懒眠沙草爱风湍;
莫倚善题鹦鹉赋,何须不着鵔鸃冠;
腹中书籍幽时晒,肘后医方静处看;
兴发会能驰骏马,终须重到使君滩。
韦应物
夹水苍山路向东,东南山豁大河通;
寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中;
孤村几岁临伊岸,一雁初晴下朔风;
为报洛桥游宦侣,扁舟不系与心同。

    此三诗起句用仄声,而第三句亦用仄声。此外,明王世贞【艺苑卮言】亦云:王右丞之【酌与裴迪】:

酌酒与君君自宽,人情翻覆似波澜;
白首相知犹按剑,朱门先达笑弹冠;
草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒;
世事浮云何为搳A不如高卧且加\。
岑嘉州之【使君席上夜送严河南赴长水】:
娇歌急管杂青丝,银烛金尊映翠微;
使君地主能相送,河尹天明坐莫辞;
春城月出人皆醉,野戍花深马去迟;
寄声报尔山翁道,今日河南异昔时。

    八句皆拗体也(按应是折腰体之误),然自有唐宋之辨,读者当自得之。此体不单七言为然,即五言亦颇多此例,爰再举数例,以证其宽也。


自君之出矣 张九龄
自君之出矣,不复理残机;
思君如满月,夜夜减清辉。
白下驿饯堂少府 王勃
下驿穷交日,昌亭旅食年;
相知何用早,怀抱即依然;
浦楼低晚照,乡路隔风烟;
去去如何道,长安在日边。
侍宴归北堂 虞世南
歌堂面渌水,舞管接金堂;
竹开霜后翠,梅动雪前香;
凫归初命侣,雁起欲分行;
刷羽同栖集,怀恩愧稻粱。
散关晨渡 王勃
关山凌旦开,石路无尘埃;
白马高谈去,青牛真气来;
重门临巨壑,连栋起崇隈;
即今扬策度,非是弃繻回。
题郑家隐居 唐求
不信最清旷,及来秋已空;
数点石泉雨,一溪霜叶风;
业在有山处,道归无事中;
酌尽一杯酒,老夫颜亦红。
泛洞庭 张说
平湖一望水连天,秋景千寻下洞泉;
忽惊水上江华满,疑是乘舟到日边。
出塞作 王维
居延城外猎天骄,白草连天野火烧;
暮云空碛时驱马,落日平原好射鵰;
护羌校尉朝乘障,破虏将军夜渡辽;
玉靶角弓珠勒马,汉家将赐霍票姚。
奉和初春幸太平公主南庄应制赵彦昭
主第严扃驾鹊桥,天门阊阖降鸾镳;
历乱旌旗转云树,参差台榭入烟霄;
林间花杂平阳舞,谷里莺和弄玉箫;
已陪沁水追欢日,行奉茅山访道朝。
所思 杜甫
苦忆荆州醉司马,谪官尊酒定常开;
九江日落醒何处,一柱观头眠几回;
可怜怀抱向人尽,欲问平安无使来;
故凭锦水将双泪,好过衢塘滟滪堆。
 

四声递用法
    古来诗词,由于声调高处,在求其抑扬抗坠与沉郁顿挫之极致,故古人另有所谓「四声递用法」一说,清李重华于【贞一斋诗说】云:「律诗只论平仄,终其生不得入门。既讲律调,同一仄声,须细分上去入,应用上声者,不得误用去入,反之亦然,就平声中,又须审量阴阳、清浊,仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄,然逐句中各有自然之音,成熟后自知」。而董文涣于【声调四谱】中论之更详,今摘录于下:

    唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句,句脚必上、去、入皆全,今考盛唐初诸家皆然,不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔,俯视一世,高下咸宜,令人读之音节铿锵,有抑扬顿挫之妙,间有末句三声偶不具者,而上去、去入、入上句必相间,乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳,初唐诸公,递相祖述,至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴,绝无卑靡之音。盛唐相去未远,恪守宗法,并非绝无师承可比。中晚而后,渐失此法,宋元人更无知者。间有偶合,亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙,故音韵委靡不振。近世论诗者,只知有平仄二声,于初盛诸家妙处,动曰天籁。自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事,皆隔靴搔痒之谈耳!间举此义相示,辄借口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏,且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀,不知此诀并不足以言诗,故于律体首标一格,曰四声递用法。欲使读者依此例取诸家诗,平心参之,知诗句四声相间,阴阳开合之功不可少也。而七言律诗,单句末三声互用之法,亦与五言同。但五言首句多不入韵,故单句有四,三声之中必有一声重用者,然亦必一五或一七或三七,隔用乃可重出。不得一三连用同声。以避上尾之病。七言则首句十九入韵。句末用仄字者只有三句,配以三声,适足无余。而并首句,则为四声全备矣。故互用之法,尤视五言为严。必无一声两用者,其偶然不具而重用,则亦必三七隔用,断无五句之末,与上下或同者,此尤不可不知。然亦仅耳。中晚而后,乃渐不论矣。至于句中三声互用之法,七言犹视五言为严。盖因五言字少,或三平二仄,或三仄二平。故不能必用三仄,七言则三平四仄,或三仄四平。无句不足三仄者。故其法独密,如不审三声而用之,设遇二六用字之处,偶同一声,则音节即不能谐和铿锵,八病由之而生矣……诗律至三声互用,八病全却,始可云无遗憾矣。
初唐杜审言【和晋陵陆丞早春游望】一诗:
独有宦游人,偏惊物候新;(入上去平平,平平入去平)
云霞出海曙,梅柳渡江春;(平平入上去,平上去平平)
淑气催黄鸟,晴光转绿苹;(入去平平上,平平上入平)
忽闻歌古调,归思欲沾巾。(入平平上去,平去入平平)

    董氏演为图说,谓本诗单句之句末,四声递用,且每句句中,皆备四声,故音律精微。而明人编选唐诗,亦列为五律第一,未尝非因「音律精微」之故也。又如:

芙蓉楼送辛渐 王昌龄
寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤;(平上平平去入平,平平去入上平平)
洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。(入平平上平平去,入去平平上入平)
登襄阳城 杜审言
旅客三秋至,层城四望开;(上入平平去,平平去去平)
楚山横地出,汉水接天回;(上平平去入,去上入平平)
冠盖非新里,章华即旧台;(平去平平上,平平入去平)
习池风景异,归路满尘埃。(入平平上去,平去上平平)
晚次乐乡县 陈子昂
故乡杳无际,日莫且孤征;(去平上平去,入去上平平)
川原迷旧国,道路入边城;(平平平去入,上去入平平)
野戍荒烟断,深山古木平;(上去平平上,平平上入平)
如何此时恨,噭噭夜猿鸣。(平平上平去,去去去平平)
秦州杂诗 杜甫
满目悲生事,因人做远游;(上入平平去,平平去上平)
迟回渡陇怯,浩荡及关愁;(平平去上入,上去入平平)
水落鱼龙夜,山空鸟鼠秋;(上入平平去,平平上上平)
西征望烽火,心折此淹留。(平平去平上,平入上平平)
行经华阴 崔颢
岧峣太华俯咸京,天外三峰削不成;(平平去去上平平,平去平平入入平)
武帝祠前云欲散,仙人掌上雨初晴;(上去平平平入去,平平上上上平平)
河山北枕秦关险,驿树西连汉畤平;(平平入去平平上,入去平平去上平)
借问路傍名利客,何如此处学长生;(去去去平平去入,平平上去入平平)
九日登望仙台呈刘明府 崔曙
汉文皇帝有高台,此日登临曙色开;(去平平去上平平,上入平平去入平)
三晋云山皆北向,二陵风雨自东来;(平去平平平入去,去平平上去平平)
关门令尹谁能识,河上仙翁去不回;(平平去上平平入,平上平平去入平)
且欲更寻彭泽宰,陶然共醉菊花杯。(上入去平平入上,平平去去入平平)
送方尊师归嵩山 王维
仙官欲住九龙潭,毛节朱幡倚石龛;(平平入去上平平,平入平平上入平)
山压天中半天上,洞穿江底出江南;(平入平平去平上,去平平上入平平)
瀑布杉松常带雨,夕阳彩翠忽成岚;(入去平平平去上,入平上去入平平)
借问迎来双白鹤,已曾衡岳送苏耽。(去去平平平入入,上平平入去平平)
题璇公山池 李颀
远公遁迹庐山岑,开士幽居祇树林;(上平去入平平平,平上平平平去平)
片石孤云窥色相,清池皓月照禅心;(去入平平平入去,平平上入去平平)
指挥如意天花落,坐卧闲房春草深;(上平平去平平入,去去平平平上平)
此外俗尘都不染,惟余元度得相寻。(上去入平平入上,平平平去入平平)

    诸作,于单句之句末,或一句之中,纵不能四声皆备,亦必求其四声递用。是其声调之所以为高也,此法目前已鲜有人能发之,于今特为揭出,盖虽学力不及可俟功力,然于法则不得不知也。
    观夫时下之击钵诗坛,某些作者,或失之板滞狭隘,只知按谱填词,而一字不敢移易者;另有部分流佚粗疏者,但奉「一、三、五不论,二、四、六分明」为圭皋,而不知「孤平」之为厉禁者。故笔者于此,不厌其烦广为阐述,期能对古典诗坛有所助益也。
 
兼论古体诗之平仄
    古体诗之有平仄之论,始于清人之【师友诗传录】,及王士祯之【渔洋诗话】。其后有赵执信之【声调谱】,翁方纲之【古诗平仄论】及【五、七言平仄举隅】,董文涣之【声调四谱图说】等,迭有论述。翁方纲于【古诗平仄论序】中云:「诗家为古诗无弗谐平仄者,无弗谐平仄则无所事论已,古诗平仄之有论也,自渔洋先生始」。昔刘大勤问于王渔洋云:「古诗虽异于律,然每句之间,亦必平仄均匀,读之始响亮,其用平仄之法,于无定式中,亦有定式否?」渔洋答曰:「毋论古、律、正体、拗体皆有其天然音节,所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家,无一字不谐,是无定式中有定式矣」。又云:「古诗乃于苍莽历落中,自成音节」。
有清一代之诗论家,自汉、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析,从而寻出一些规律,以为五,七古之平仄,总以每句之后三字为主,尤以五言之第三字及七言之第五字,最须重视。若句末之字为平声字,则五言之第三字或七言之第五字,皆以用平声字为宜。反之若句末为仄声字,则五言之第三字或七言之第五字,亦以用仄声字为原则。准此,则每句后三字之平仄谱式有四:「平平平」、「平仄平」、「仄仄仄」、「仄平仄」。押平声韵者,以「平平平」一式最常见,前人称之为「三平调」。此四式即为古体诗之声调。其与律诗之声调,可说迥然不同。此外另有几个原则,亦须注意:
一:押平韵之古诗,出句以用仄声字为原则。
二:七古句中,如第四字为平声,则第六字宜用仄声。
三:古绝大都以押仄韵为主,然间亦有押平韵者。
四:不宜入律,如出句入律,则对句宜避免入律;对句入律,则出句宜避免入律。
五:不怕犯孤平,盖孤平可避免入律。
六:仄韵到底者,间用律句无妨,因用仄韵者,已非近体诗。
七:换韵者亦非近体,杂用律句亦无碍。
八:古诗中宜少用五平或七平之句,然五仄或七仄之句则较常见。盖五平或七平之句,在声调上缺少变化,而仄声中尚有上、去、入之分。如出句为五平,则对句宜用四仄或五仄以救之。如「江湖多风波,舟楫恐失坠」等是。


然所谓原则,乃是诗人们追求声调上之和谐,以达到最完美之境界。实际上,古体诗之平仄,原本不受任何束缚。以上为古体诗用平仄之原则,读者如欲进一步研究,可参考前述诸家之著述,即可得其奥旨。

《诗学概要》:第四章:押韵

第四章:押韵

押韵之作用
目前通行之韵部与押韵之规则
特殊之押韵法
押韵之戒忌
兼论古体诗之押韵法
 
    诗者,乃最富音乐性之文章,欲求其能歌咏动听,除于平仄声调上,力求其合律外,尚须押韵,始能增加旋律之美。
    何谓韵?刘勰于【文心雕龙】云:「同声相应谓之韵」。易言之,「韵」即是「同一收音」之谓。如「东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆」等字,皆以(ㄨㄥ)为收音,即同属一韵。而取「东」字为代表,称之为「东」韵。又如「先、天、填、年、千、煎、绵、延、前」等字,皆以(ㄧㄢ)为收音,亦同属一韵,而取「先」字为代表,称之为「先」韵。而将某些诗句之末尾,用上同韵之字,即称为押韵。如王之涣之【登鹳雀楼】诗:
白日依山尽,黄河入海流;
欲穷千里目,更上一层楼。
其中「流」与「楼」字,俱在「十一尤」韵之中,称之为押「十一尤」韵。

押韵之作用
 
押韵之作用有二:
一:将许多涣散之音,联络贯串,以成为完整之声调,使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来,令人觉得铿锵悦耳。
二:为便于成记忆,诗之有韵,使人读之琅琅上口。即使篇幅较长,亦易于完成背诵也。

目前通行之韵部与押韵之规则
 
目前古典诗家所通行之韵部,为清康熙时颁布之【佩文诗韵】。该诗韵乃是以元末阴时夫所考定之「平水韵」为蓝本,共一百六韵。其中平声分上、下二部各十五韵,上声二十九韵,去声三十韵,入声十七韵。其一东、二冬等之数目,只用于标明韵目之次序,非有他义。而上平、下平亦祗是平声上卷、下卷之分,因平声字较多,故分为二卷。非阴平、阳平之谓,于此一并述明。
近体诗押韵之规则,原则上律诗、绝句等近体诗,无论平韵、仄韵皆可押,押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置,皆位于偶数句之句末,至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多,而七言诗则反是。古人另有数种特殊之押韵法,略述于后:

特殊之押韵法

一:飞雁入群格──即首句所押之韵,非在同一韵部之内也,称之为「飞雁入群格」(或称孤鹤入群格)。惟仍须以古韵能通转者为限。现举数首为例:

伊州歌 金昌绪(一作盖嘉运作)(飞雁入群格)
打起黄莺儿(支韵),
莫教枝上啼(齐韵);
啼时惊妾梦,
不得到辽西(齐韵)。
首句用四支韵,余用八齐韵。
枫桥 孙觌 (飞雁入群格)
白发重来一梦中(东韵),
青山不改旧时容(冬韵);
乌啼霜落寒山寺,
攲枕犹听半夜钟(冬韵)。
首句用一东韵,余用二冬韵。
雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降,(江韵)
骚人阁笔费评章;(阳韵)
梅须逊雪三分白,
雪却输梅一段香。(阳韵)
首句用三江韵,余用七阳韵。
雪作 曾几
卧闻微霰却无声,起看阶前又不能;
一夜纸窗明似月,多年布被冷于冰;
履穿过我柴门客,笠重归来竹院僧;
三白自佳晴亦好,诸山粉黛见层层。
诗押十蒸韵,而首句借用「庚」韵字为韵脚。清沈德潜【说诗晬话】云「起句可不用韵,故宋人有用别韵者,然必于通韵中,方可借入,若庚青韵诗,起句入真文寒删韵;先韵诗,起句入覃、盐、咸韵,则杂然不可为训」。汪师韩于【诗学纂闻】亦云:「唐律第一句多用通韵字,盖此韵原不在四韵之数,谓之『孤雁入群』。然不可通者,亦不可用也」。而谢榛【四溟诗话】则曰:「七言绝律,起句借韵,谓之孤雁出群(按:当作孤雁入群格)宋人多有之。宁用仄字,勿用平字,若子美『先帝贵妃俱寂寞』,『诸葛大名垂宇宙』是也」。于此可知各人持论,亦自稍有不同。
二:飞雁出群格──末句所押之韵,非在同一韵部之内,称之为「飞雁出群格」(或称孤鹤出群格)。然亦须以古韵能通转者为限。如:
故行宫 元稹
寥落故行宫,(东韵) 宫花寂寞红;(东韵)
白头宫女在, 闲坐说玄宗。(冬韵)
诗押「一东」韵,而末句借用「二冬」韵之字。又如:
中夏昼卧 刘兼
寂寂无聊九夏中,(东韵)傍檐依壁待清风;(东韵)
壮图奇策无人问, 不及南阳一卧龙。(冬韵)
诗押「一东」韵,而末句借用「二冬」韵之字。又如:
呼陀河 范成大
闻道河神解造冰,曾扶阳九见中兴;
如今烂被胡膻涴,不似沧浪可濯缨。
诗押「十蒸」韵,而末句借用「八庚」韵之字。又如:
言怀 黄景仁
听雨看云暮复朝,谁于笼鹤采丰标;
不禁多病聪明减,讵惯长闲意气销;
静里风怀玄度月,愁边心血子胥潮;
可知战胜浑难事,一任浮生付浊醪。
诗押「二萧」韵,而尾联借用「四豪」韵之字。以上皆称为「飞雁出群格」。
三:进退格──律诗之押韵,又有所谓「进退格」者,例如七律八句四联,首联押「一先」韵,次联换「十一真韵」,第三联复用「一先韵」,末联更用「十一真」韵。一进一退,然亦须在古韵本相通之范围内,非可任意也。黄朝英【缃素杂记】云:郑谷与僧齐己、黄损等,共定今体诗格云:「凡诗用韵有数格,一曰葫芦,一曰辘轳,一曰进退。葫芦韵者先二后四,辘轳韵者双出双入,进退者一进一退,失此则谬矣!如李师中【送唐介】诗:
孤忠自许众不与,独立敢言人所难;
去国一身轻似燕,高名千古重于山;
并游英俊颜何厚,未死奸谀骨已寒;
天为吾君扶社稷,肯教夫子不生还。

正所谓进退韵格也,『难寒』二字在寒韵,『山还』二字在山韵,诚合体格,岂率尔而为之哉?近阅【冷斋夜话】载当时唐李对答语,言『此诗为落韵诗』,盖渠不见郑谷等所定诗格,有进退之说,而妄为云云」。又如:韩子苍进退韵近体诗:

盗贼犹如此,苍生困未苏;
今年起安石,不用哭包胥;
子去朝行在,人应问老夫;
髭须衰白尽,瘦地日携锄。

苕溪渔隐云:「郑谷等共定今体诗格,『一进一退』韵,如李师中送唐介七言八句是也。子苍五言八句近体诗亦用此格。盖苏夫在『虞』韵,胥锄在『鱼』韵也」。又如苏东坡【题南康寺重湖轩】诗:

八月渡重湖,萧条万象疏;
秋风片帆急,暮霭一山孤;
许国心犹在,匡时术已虚;
岷峨千万里,投老得归无。
此诗以「鱼」「虞」二韵相间而押,【清波杂志】谓东坡自跋云:「律诗可用两韵。而引李诚之(师中)送唐子方(介)诗,两押「寒山」韵为证,不知诚之本用进退格耳!
四:辘轳格──辘轳韵者如黄山谷【谢送宣城笔】诗:
宣城变样蹲鸡距,诸葛名家捋鼠须;
一束喜从公处得,千金求买市中无;
没投墨客摩蝌蚪,胜与朱门饱蠹鱼;
愧我初无草元(玄)手,不将闲写吏文书。

此诗之前半押「虞」韵,后半则押「鱼」韵,即所谓辘轳韵也。吴师道之【吴礼部诗话】云:

    辘轳出入用韵,必有奇字乃可。若句韵寻常,则用此何为?又必用韵联而声协者,若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之,或一在上平、一在下平,皆非是。
五:极端之例──另有一种极端之例如:
永王东巡歌 李白
祖龙浮海不成桥,汉武湾阳空射蛟;
我王楼舰轻秦汉,却似文皇欲渡辽。
本诗押「二萧」韵,却于次句押「三肴」韵中之字。
次韵答宝觉 苏轼
芒鞋竹杖布行缠,遮莫千山又万山;
从来无脚不解滑,谁信石头行路难。
首句押「一先」韵,次句押「十五删」韵,而末句押「十四寒」韵。
闻莺 杨万里
晓寒顾影惜金衣,着意听时不肯啼;
飞入柳阴深处去,数声只有落花知。
首句押「五微」韵,次句押「八齐」韵,而末句押「四支」韵。如以上三例,乃是通韵之极端例子,固不可为训也,唯初学者亦宜知之。
以上为特殊之押韵格式,略述之以备一格,唯初学者切勿轻易尝试,盖恐养成习惯,而积弊难返也。或引为饰词,则非笔者本意,阿弥陀佛善哉!
 
押韵之戒忌

    近体诗之押韵,尚有几种戒忌,宜需注意:
一:戒出韵──出韵即俗称之落韵,如押「一东」韵之诗,误押上「三江」韵或「八庚」韵中之字,即为出韵(前述之孤雁入群格等不论)。然而袁枚之【随园诗话】云:「唐人律诗,通韵之例极多,刘长卿【登思禅寺】五律,『东』韵也,而用『松』字。苏颋【出塞】五律,『微』韵也,而用『麾』字。明皇之【饯王晙巡边】长律,『鱼』韵也,而用『符』字。李义山属对最工,而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类,律诗中竟时时通用,唐人不以为嫌也」。上论盖袁氏个人之见解,固不足以引为正体也。
二:戒凑韵──所押之韵,与全句之意义不相连属,而勉强凑合者。凡凑合之句必软,软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云:「诗韵贵稳,韵不稳则不成句。和韵尤难,类失牵强,强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作,不善用者虽自作犹和也」。沈德潜【说诗晬话】亦云:「诗中韵脚,如大厦之柱石,此处不牢,倾折立见。故有看去极平,而断难更移者,安稳故也。安稳者,牢之谓也。杜甫诗『悬崖置屋牢』之句,可悟韵脚之法」。
三:戒重韵──重韵即同一韵脚,而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁,而古体诗则不避。黄山谷云:「老杜【饮中八仙歌】二十二句之中,共押二眠字,二天字,二船字,前字凡三押,此歌分八篇,人人各异,虽重用韵无害,亦周诗分章之意耳」!。顾炎武【日知录】则云:「古人不避重韵,杜子美饮中八仙歌,用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古无此体,遂欲分为八章,以为必分为八,而后可以重押无害。不知柏梁台诗,二之、三治、二哉、二时、二来、二材,已先之矣」。
四:戒倒韵──连两字而成一词者,为迁就韵脚,有可颠倒而用之者。如:「先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤」等,然须于义不碍方可。如不可而倒之,即称之为倒韵,切不可用。严有翼【艺苑雌黄】云:「古人诗押字,或语有颠倒而理无害者,如韩退之以『参差』为『差参』,以『玲珑』为『珑玲』是也」。王楙【野客丛书】引【汉皋诗话】云:「字有颠倒可用者,如罗绮、绮罗,图画、画图,毛羽、羽毛,白黑、黑白之类,方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪,故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步,而学奔逸,诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣!」另外,目前通行之国语用词,亦有与闽南语颠倒用之,而其义不变者。如热闹、颟顸等。
五:戒哑韵──哑韵者,为声调不响亮,或意义不明显之谓。如「东」韵之「忡、懵」等字即是。【随园诗话】云:「欲作佳诗,先选好韵。凡音涉哑滞者,便宜弃舍,『葩』即花也,而『葩』字不响。『芳』即香也,而『芳』字不响。以此类推,不一而足」。
六:戒僻韵──僻韵又称「险韵」或「难韵」,即生僻之字,如东韵之「蝀翀」等字。【四溟诗话】云:「诗用难韵,始于六朝,如庾开府『长代手中』,沈东阳『愿言反鱼 』,从此流于艰涩。唐陆龟蒙『织作中流百尺荭』,韦庄『汧水悠悠去似絣』,荭絣二字,近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉,适高丽使至,遂延至席末。流觞赋诗,文雅虽同,如此眼生,便非诸贤气象」。而【随园诗话】亦云:「李杜大家,不用僻韵,非不能用,乃不屑用也。昌黎斗险,掇唐韵而拉杂砌之,不过一时游戏。如僧家作盂兰会,偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博,竟有用之于近体者,是犹奏雅乐而杂侏离(蛮夷之语)坐华堂而宴乞丐,不已傎乎」。由以上诸家之论,即可知僻韵之不宜用也。
七:戒复韵──凡意义相同之字,如六麻韵中之「花、葩、华」,七阳韵中之「芳、香」,十一尤韵中之「忧、愁」等字,义皆相同,一诗之中双押即为复韵,亦宜善为避之。
八:戒别韵──别韵者,同一字因音韵不同,而意义亦别者,误押之即为别韵。如「重」字于二冬韵作「复迭」解,于二宋韵则作「贵重」解;「降」字于三江韵作「顺服」解,而于三绛韵中则作「下落」解;「鲜」字于一先韵中作「新」字解,而于十六铣韵里则作「少」字解,务须辨明,方不致误用而贻笑方家。谢榛【四溟诗话】云:
「凡字有两音,各见一韵,如二冬『逢』字,遇也;一东『逢』字音『蓬』,【诗大雅】鼍鼓逢逢。四支『衰』减也;十灰『衰』字,音『崔』杀也,【左传】皆有等衰。十四寒『繁』字,音盘,左传曲县繁缨;十三元『繁』字,多也。贺知章【回乡偶书】云:『少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰』。此灰韵『衰』字,以为支韵『衰』字,误矣。何仲默【九日对菊】诗:『亭亭似与霜华斗,冉冉偏随月影繁』。此元韵『繁』字,以为寒韵『繁』字,亦误矣。作诗宜择韵审音,勿以为末节而不详考也」。袁枚【小仓山房尺牍】引老杜「刺使诸侯贵,郎官列宿应」,「为问彭州牧,何时救急难」云:「考音义,『应』字、『难』字,均当作仄韵。而皆趁己之便,以平声押之」。【学林新编】谓字有通作他声押者,泛引三百篇及文选古诗为证。殊不知蔡启【宽夫诗话】云:「秦汉以前,字书未备,既多假借,而音无反切,平仄声皆通用。自齐梁后,既拘以四声,又限以音韵,故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押,于古诗则可,若于律诗,诚不当如此也」。
九:戒犯韵──犯韵又称冒韵,即不是韵脚处用上同韵之字。如:
逢郑三游山 卢仝
相逢之处草茸茸,峭壁攒峰千万重;
他日期君何处好,寒流石上一株松。
诗中「逢」与「峰」字,俱属二冬韵之字,与韵脚同韵,即称「犯韵」或「冒韵」。宜尽量避免,尤以每句之第三字以下,更应注意。至如与韵脚迭字者,如「茸茸」等则不在此限。
以上为有关诗之押韵之法,及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项。已大体述明。而作诗选韵,宜择其与诗题之主旨,或所欲表达之情境意趣,相切合,相因依者,方易于成章。清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云:

    欲作佳诗,必先寻佳韵,未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者,有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜,若合涵盖。唯在构思之初,善巧拣择而已。若七言歌行,抑扬转换,用顿挫处,尤宜吃紧。理会此处,最见人平日学力浅深,工夫疏密。乃至排律长篇,亦宜斟酌。韵脚稳妥,庶无牵强搭凑之失。可见工诗者,未有不留意于韵。今人冲口吟哦,但求协韵,甚而次韵、迭韵,连偏累牍,徒使唇焦腕脱,令人生厌。

    一般说来,「尤、侵」韵之诗,较适于忧愁情绪之表达,「覃、东、江、阳」等韵,较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云:「东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,莫草草乱用」。学者宜引为箴戒。
    此外,又有所谓分韵、和韵、次韵、用韵、迭韵等名词。于此一并稍作解说:
一:分韵──诗友相约赋诗,举定数字为韵,互相分拈,而各人依拈得之韵成诗也。白居易有「素壁联吟分韵句」之句。分韵大都以人数为定,如四人则取成语,五七人则取古人诗句为宜。
二:和韵──和韵又称依韵,即和他人诗,而同用其韵也。【珊瑚钩诗话】云:「前人未尝和韵,自元白为二浙观察,往来置邮筒相唱和,始依韵,多至千言,篇章甚富」。吴乔答万季埜诗问云:「和诗之体不一,意如答问而不同韵者,谓之和诗;同其韵而不同其字者,谓之和韵;用其韵而次第不同者,谓之用韵;依其次第者,谓之步韵(亦称次韵)。步韵最困人,如相驱而自絷手足也。盖心思为韵所束,而命意布局,最难照顾。今人不及古人,大半以此。严沧浪已申斥之,而施愚山尝曰:『今人祗解作韵,谁会作诗』此言可畏」。吾人当深体会之。
三:次韵──次韵又称步韵。谓和人之诗,而依原诗所用之韵及次第也。陆放翁云:「古人有唱有和,有杂拟追和之类,而无和韵者,唐始用韵,谓同用此韵,后有依韵,然不以次,后有次韵,自元白至皮陆,其体乃全」。严羽【沧浪诗话】云:「和韵最害人诗,古人唱酬不次韵,此风始于元、白、皮、陆,李朝诸贤,乃以此斗工,遂至往复有八九和者」。顾炎武【日知录】云:「凡诗不束于韵而能尽其意,胜于为韵束而意不尽」。沈德潜【说诗晬话】亦云:「古人同作一诗,不必同韵,即同韵,亦在一韵中,不必句句次韵也。自元白创始,而皮陆倡和,又加甚焉。以韵为主,而以意相从。中有欲言,不能通达矣。近代专以此见长,名曰『和韵』,实则趁韵。宜血脉横亘,句联意断也,有志之士,当不囿于俗」。近世诗人,亦多有「次韵」之作,然如眼高而才窘,心壮而手低,则不如不作。
四:用韵──用韵者,用某人之某诗所用之韵为韵也。
五:迭韵──凡赋诗重用前韵,即称为迭韵。如:
戏赠乐天复言 元稹
乐事难逢岁易徂,白头光景莫令孤;
弄涛船更曾观否,望市楼还有会无;
眼力少将寻案牍,心情且强掷枭卢;
孙园虎寺随宜看,不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天 元稹
红尘扰扰日西徂,我与云心已共孤;
暂出已遭千骑拥,故交求见一人无;
百篇书判从饶白,八米诗章未伏卢;
最笑近来黄叔度,自投名刺占陂湖。
再酬复言 元稹
绕郭笙歌夜景徂,稽山回带月轮孤;
休文欲咏心应破,道子虽来画得无;
顾我小才同培塿,知君险斗敌都卢;
不然岂有姑苏郡,拟着陂塘比镜湖。

以上为近体诗押韵之大体原则,及应戒忌事项。初学者多读多做,自有心得,所谓熟能生巧也。

兼论古体诗之押韵法
 
    至于古体诗之押韵,亦有其法度。原则上,古体诗之押韵较为自由,押平韵可,押仄韵亦可。一韵到底可,而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通冬,江通阳,支通微,鱼通虞,萧通肴、豪等。长篇古诗,亦可不避重押。如杜甫之【饮中八仙歌】,二十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韵之情况,则与近体诗相似,押亦可不押亦可。
    古体诗又有所谓「转韵」之法,其法或言起于陈、隋,实则三百篇已开其例,顾宁人云:「三百篇无不转韵者,唐诗亦然,唯韩昌黎七古之作,始一韵到底」。而刘勰【文心雕龙】则云:「贾谊、枚乘四韵辄易,刘歆、桓谭百韵不迁,亦各从其志也」。然因诗经难学,故言古诗换韵者,必推本于陈、隋,至唐而愈备。其法须注意上下停匀,首尾悉称,勿有头重脚轻,或参差不齐之病。如李白之【乌夜啼】:
黄云城边乌欲栖,归飞哑哑枝上啼;
机中织锦秦川女,碧纱如烟隔窗语;
停梭怅然忆良人,独宿空房泪如雨。
    全诗六句,前二句押二韵,后四句押三韵,之所以不觉其头重脚轻者,在于第五句未入韵也。又如李白之【经下邳圯桥忆张子房】:
子房未虎啸,破产不为家;沧海得壮士,椎秦博浪沙;
报韩虽不成,天地皆振动;潜匿游下邳,岂曰非知勇;
我来圯桥上,怀古钦英风;唯见碧流水,曾无黄石公:
叹息此人去,萧条徐泗空。
    全诗十四句,前四句押六麻韵,五、六句押一董韵,七、八句押二肿韵,后六句押一东韵。因一董二肿古韵本通,故可算为一韵,而无轻重之偏。大抵说来,古诗之换韵,约可分为二种,一为平仄相间,一为一声之韵到底(即所换之韵同在平声或仄声)。平仄相间换韵则多用对仗,亦可间以律句。若平韵到底者,断不可杂以律诗体句,仄韵到底者更宜矫健,此古诗换韵之大略也。
    另外,不换韵之古诗,其用仄韵者,单句末字可平仄相间,若用平韵者,其单句末字,切忌使用平声字,盖用平声字,则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点也。

《诗学概要》:第五章:章法(结构)

第五章:章法(结构)

起承转合
历代诗家之论章法
时下通行之击钵诗章法
 
    章法亦称结构。文学创作,无论诗、词、曲、赋、骈、散等,皆需注意结构,方不至杂论无章。然古人云:「文无定法,文成法立。定体则无,大体则有」。若一味死守结构,必至平淡无奇,而难成佳作。清沈德潜【说诗晬话】云:「诗贵性情,亦须论法,杂乱无章非诗也。然所谓法者,行其所当行,止其所当止,起伏照应,承接转换,自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何,彼处应如何,不以意运法,转以意从法,则死法矣。试看天地间水流云住,月到风来,何处看得死法」。然则诗之章法,初学不可不知,亦不可拘泥不化,所谓神而明之,存乎其人也。清人徐增亦云:「诗盖有法,离他不得,却又即他不得,离则伤体,即则伤气」。是知初学者宜入其法以求规矩,待得会心,则必出乎其法,方不至陷于沈滞呆板之境也。
    有关于诗之章法,历代论诗诸家,迭有专论,今举其要者述之。元杨载【诗法家数】云:

    夫诗之为法也,有其说焉,赋比兴者,皆诗制作之法也。然有赋起,有比起,有兴起。有主意在上一句,下则贴承一句,而后方发出其意者;有分作两股,以发其意者;有一意作出;有前六句俱散缓,而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八:曰起句要高远,曰结句要不着迹,曰承句要稳健,曰下字要有金石声,曰上下相生,曰首尾相应,曰转折要不着力,曰占地步。盖首两句先须阔占地步,然后六句若有本之泉,源源而来矣。地步一狭,犹无根之潦,可立而竭也……律诗要法,曰起、承、转、合。破题或对景兴起,或比起,或引事起,或就题起。总之要突兀高远,如狂风卷浪,势欲滔天。颔联或写意,或写景,或书事用事引证。此联要接破题,要如骊龙之珠,抱而不脱。颈联或写意写景,书事用事引证,与前联之意,相应相避,要变化,如急雷破山,观者惊愕。结句或就题结,或开一步,或缴前联之意,或用事,必放一句作散场。使如剡溪之棹,自去自回,言有尽而意无穷。
 

起承转合
 
    前述所谓起、承、转、合之说,以律诗言,一二句是起联,亦曰首联;三四句是承联,亦曰次联或颔联;五六句为转联,亦称颈联或三联;七八句为结联或称末联。以绝诗论,则首句为起句,次句为承句,三句为转,四句为结。其法各有不同,现分述如后:
    起者或引事起,或就题起,或对景兴起,或比起,总之要突兀峥嵘,如狂风卷浪势欲滔天,或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云:「凡起者当如爆竹,骤响易彻」。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等,试举例说明如下:
一:明起—所谓明起者,为开口即将题面说出,毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】:
虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门;
却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊。
题为【虢国夫人】,而下笔即直接将题面写出,此法最便于初学。(按:此诗亦见于张祜集中,题为【集灵台】不知孰是)。
二:暗起—暗起者不见题字,而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】:
千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲;
碎骨粉身终不顾,只留清白在人间。
题为【咏石灰】,然却不直接道出,只暗中点出题意。留与读者悬想之空间,而造成无穷之意味。
三:陪起—先借他种事物,以引出本题来,如韩翃之【寒食】诗:
春城无处不飞花,寒食东风御柳斜;
日暮汉宫传腊烛,轻烟散入五侯家。
首句不言【寒食】,而言「春城飞花」由眼前之景况,而引出题目来,此谓之为陪起也。
四:反起—反起之法,在于不从题目正面说起,而从反面引出本题。如司空曙之【喜外弟卢纶见宿】:
静夜四无邻,荒居旧业贫;
雨中黄叶树,灯下白头人;
以我独沈久,愧君相见频;
平生自有分,况是霍家亲。(霍一作蔡)
题旨为「喜」,而作者却从静夜无邻,荒居寂寞之景况叙起,而点出外弟之肯来为「可喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】:
上国随缘住,来途若梦行;
浮天沧海远,去世法舟轻;
水月通禅寂,鱼龙听梵声;
惟怜一灯影,万里眼中明。
题为「送归」,而作者却从来处着笔,以引出本题,此种起法,即称之为「反起」。
五:引起—论及引起之法,即是不先说题目,而由眼中所见景物,以引出正意。如杜甫之【客至】:
舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来;
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开;
盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅;
肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。
题为【客至】,却先以四周所见景物为衬托,以引出题面也,此法与陪起相类似。
六:兴起—兴起乃是由心中所怀之感想,引出题目之本意。与引起不同之处,在于一由眼前所见之景物引出,一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】:
岭外音书绝,经冬复入春;
近乡情更怯,不敢问来人。
题目为【渡汉江】,却就心中所感于旅居岭南之外,年复一年而音讯断绝,以引出题旨,此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗:
琼姿只合在瑶台,谁向江南处处栽;
雪满山中高士卧,月明林下美人来;
寒依疏影萧萧竹,春掩残香漠漠苔;
自古何郎无好咏,东风愁绝几回开。
此谓之尊题法,亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】:
故国飘零事已非,旧时王谢见应稀;(谢一作榭)
月明汉水初无影,雪满梁园尚未归;(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦,梨花庭院冷侵衣;(香一作春)
赵家姊妹多相妒,莫向昭阳殿里飞。
起句以感叹语出之,即谓之「感叹起」也。
    清沈德潜于【说诗晬话】云:「起手贵突兀,如王右丞「风劲角弓鸣,将军猎渭城」,杜工部「莽莽万重山」,「带甲满天地」,岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇,直疑高山坠石,不知其来,令人惊绝」。又云:「陈思极工起调,如『惊风飘白日,忽然归西山』;如『明月照高楼,流光正徘徊』;如『高台多悲风,初日照北林』,皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜,客心悲未央』,极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰:「律中起句,易涉于平,宜用合法」?渔洋答云:「古人谓玄晖工于发端,如【宣城集】中『大江流日夜,客心悲未央』,是何等气魄?唐人尤多警策」。清施补华【岘庸说诗】云:「老杜之【登楼】诗:『花近高楼伤客心,万方多难此登临』之句,起得沉厚突兀,若倒装一转作『万方多难此登临,花近高楼伤客心』,便是平调,此秘诀也」。以上所述,为近体诗起调之要法。学者宜参酌之,方不至遇一题目,即生无从着笔之叹。
而诗之承接之法,应注意与题目之关合,并紧接起句之立意,或写景,或抒情,或引事列证,不可松泛,亦不可肆放,力求一气贯注之妙。古人曾云:「要如骊龙之珠,抱而不脱。又如草蛇灰线,不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来,法贵和平匀称,急者宜纡缓之,缓者宜坚挺赴之。其中或景生情,或情生景。或抒情,或写景,或叙事,均须以虚实经纬之。景为实,情为虚,前实者后虚,前虚者后实。俱实者板滞,俱虚者浮滑。若专写情或专写景,则难收生动空灵之致,与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】:
闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼;
忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。
题为【闺怨】,其主旨在一「怨」字。起字却不写怨,而从「不知愁」叙起,乃用反起之法,故承句紧接起句,用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态,语意方能连贯。又如李商隐之【落花】:
高阁客竟去,小园花乱飞;
参差连曲陌,迢递送斜晖;
肠断未忍扫,眼穿仍欲归;
芳心向春尽,所得是沾衣。
    次联之「参差连曲陌,迢递送斜晖」之句,乃承接首联花乱飞之题意,而更为补足,且亦关合题旨,如一气之贯注也。
    律诗之转折在第三联,又称颈联。为何以「颈联」名之?盖欲俯仰上下,照顾前后也。在绝诗则为第三句,转句在一首诗中占极重要之地位,也须转得有精神,有变化,又须与起承相揖让,更须如疾雷破山,使观者惊愕。且要灵活,而又不可离题太远,能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后:
一:进一层转法—就题目本意,推进一层而转,唯仍须与起承关合,以免有突如其来之病。如刘方平之【月夜】:
更深月色半人家,北斗阑干南斗斜;
今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱。
作者于起、承二句正写题面,故第三句即从「月夜」进一层着笔,转到春天之气候,以触动春愁,此谓之进一层转法。
二:退一步转法—所谓退一步转法,即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】:
罢钓归来不系船,江村月落正堪眠;
纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。
「纵然」二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之「不系船、正堪眠」,又能照顾下文「只在芦花浅水边」之句,此退一步转法之例也。
三:反转法—反转之法,即从题目之正面意义,转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会梁川故人】:
江汉曾为客,相逢每醉还;
浮云一别后,流水十年间;
欢笑情如旧,萧疏鬓已斑;
何因不归去,淮上对秋山。
题目本意为喜会故人,而于「欢笑情如旧」中,却感叹年华老去,鬓发斑白,由喜转悲矣。又如贾至之【春思】:
草色青青柳色黄,桃花历乱李花香;
东风不为吹愁却,春日偏能惹恨长。
起承之「草青柳黄,有色有香」,何等乐趣。而转句忽言有愁,是全反上文之意,谓之反转法。
四:扩转法—即从题目之本意,扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】:
戍鼓断人行,秋边一雁声;
露从今夜白,月是故乡明;
有弟皆分散,无家问死生;
寄书长不达,况乃未休兵。
    本诗之题旨,原在一「忆」字。由「白露明月」转而忆及分散于四方之兄弟,此谓之扩转法。
    结句又称断句或落句。在绝诗为第四句,于律诗则为第四联。结句之意,即是将前面三句或三联,作一总结以为收束也。古人云:「合处要风回气聚,渊永含蓄,如剡溪之棹,自去自回,且须言有尽而意无穷」。即指结句而言。白石道人云:「一篇全在尾句,如截奔马,辞意俱尽。如临水送将归,辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽,剡溪归棹是已。辞意俱不尽,温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者,急流中截后语,非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者,意尽于未当尽处,则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者,非遗意也,辞中以彷佛可见矣。辞意俱不尽者,不尽之中固已深尽之矣」。杨载之【诗法家数】亦云:「作诗结句尤难,无好结句,可见其人终无成也」。【说诗晬话】又云:「收束或放开一步,或宕出远神,或就本位收住。张燕公:『不作边城将,谁知恩遇深』,就夜饮收住也;王右丞『君问穷通理,渔歌入浦深』,从解带弹琴,宕出远神也;杜工部『何当击凡鸟,毛血洒平芜』,就画鹰说到真鹰,放开一步,就上文体势行之也」。又就题作结者如:韩偓之【己凉】:
碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝;
八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时。
题为「已凉」,而结句言「己凉天气未寒时」,呼应题意,是谓之就题作结。
由题外作结:如刘禹锡之【蜀先主庙】:
天地英雄气,千秋尚凛然;
势分三足鼎,业复五铢钱;
得相能开国,生儿不象贤;
凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。
    题为【蜀先主庙】,然却以「凄凉蜀故妓,来舞魏宫前」作结,初看似与题目无关,却不脱其范围,乃就题之反面,发挥议论与感慨,故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云:「律诗无好结句,谓之虎头鼠尾」。大凡诗词结语,须风流蕴藉,蕴藉则俱弦外之音,味外之味。【曲礼】云:「傲不可长,欲不可从,志不可满,乐不可极」。文章亦不可写至极处,极处即逾应有限度,往往使读者一览而尽,了无余味,实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。
    诗之起承转合章法,古今体本无殊异。古体不拘对偶,依其自然之音节,可以直抒胸臆。虽有字法、句法,然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式,谋篇用字,遣词造句,非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而【诗法家数】又云:「绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之,有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起,从容承之为是。至于宛转变化之工夫,全在第三句。若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣」。以下再摘数则历来各家之论章法,藉供参考。
 
历代诗家之论章法
 
    李东阳【麓堂诗话】云:「律诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑柱对峙,四方八角,无圆活生动之意,然必待法度既定,从容闲习之余,或溢而为波,或变而为奇,乃有自然之妙,是不可以强致也。人但知律诗起结之难,而不知转语之难,第五、第七句尤宜着力。如许浑诗,前联是景,后联又说,殊乏意致耳」!
    又沈德潜之【说诗晬话】云:「唐玄宗『剑阁横云峻』一篇,王右丞『风劲角弓鸣』一篇,神完气足,章法、句法、字法,俱臻绝顶,此律诗正体。而太白『五月天山雪,无花只有寒;笛中闻折柳,春色未曾看』一气直下,不就羁缚。王右丞『万壑树参天,千山响杜鹃;山中一夜雨,树杪百重泉』分顶上二语,而一气赴之,尤为龙跳虎卧之笔,此皆天然入妙,未易追摩也」。读者可分别参之。
清方东树【昭昧詹言】亦云:「七律之妙,在讲章法与句法。句法不成,则随手砌凑,软弱平缓,神不旺,气不壮,无雄奇杰特;章法不成,则率漫复乱,无先后、起结、衔承、次第、深浅、开合、细大、远近、虚实之分。令人对之惛昧,不得爽豁」。又云:「章法需一气呵成,开合动荡,首尾一线贯注方妙」。
    杨万里【诚斋诗话】云:「唐律七言八句,一篇之中,句句皆奇,字字皆奇,古今作者皆难之。如老杜九日诗:『老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢』不徒入句便字字属对,又第一句顷刻变化,纔说悲秋,忽又自宽,以自对君甚切。君者君也,自者我也。『羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠』将一事翻做一联。又孟嘉以落帽为风流,少陵以不落为风流,翻尽古人公案,最为妙法。『蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒』,诗人至此,笔力多衰。于今方且雄杰挺拔,唤起一篇精神,自非笔力拔山,不至于此。『明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看』,则意味深长,悠然无穷矣」。
    王世贞【艺苑卮言】亦云:「七言律不难中二联,难在发端及结句耳……老杜集中,吾甚爱「风急天高」一章,然结亦微弱;「玉露凋伤」、「老去悲秋」,首尾匀称,而斤两不足;「昆明池水」,秾丽沉切,惜多平调,金石之声微乖耳!然竟当于四章求之」。
以下再自变量首为例:

春思 皇甫冉
莺啼燕语报新年,马邑龙堆路几千;
家住层城连汉苑,心随明月到胡天;
机中织锦论长恨,楼上花枝笑独眠;
为问元戎窦车骑,何时返旆勒燕然。
起联擒题,开门见山。第一句写春,第二句写思。三、四句一写少妇所在,一写征夫所在,乃承上二句之春思而补益之。五、六句别转一层,藉窦滔之妻苏蕙织锦成文之事,以抒远别之幽怨。末二句望征夫早日凯旋,收合题旨,章法严明。
观猎 王维
风劲角弓鸣,将军猎渭城;
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻;
忽过新丰市,还归细柳营;
回看射鵰处,千里暮云平。
起联点题,先闻其声,后叙其事,笔势轩昂,力举千钧。次联承写猎字,草枯则猎物难藏,愈使鹰眼迅疾,雪尽则纵辔无碍,愈显马蹄之轻快。一疾见鹰之勇,一轻见马之骏,炼字极见功力。新丰市,细柳营,在长安附近,相距数十里,用忽过、还归以形容出将军猎后轻骑矫健,回顾射鵰之处,千里寂寥,暮云横亘。有余味,有气概。然起联如顺叙,则成平凡矣。
前贤谓七律之章法井然,字法、句法、对法,俱臻佳妙,声律又谐和者,佥以李澄【奉和圣制从蓬莱宫向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制】及李颀【送魏万之京】为最严密。于今介绍如下:

别馆春还淑气催,三宫路转凤凰台;
云飞北阁轻阴散,雨歇南山积翠来;
御柳遥随天仗发,林花不待晓风吹;
已知圣制深无限,更喜年芳入睿才。
此诗首联一写蓬莱,二写兴庆,两意分立。三四写雨中春望,正名对,上远下近,上四下三。五六美圣制,正名对,上实下虚,上二下五。本联为烘托,言圣制一出,御柳尽发,林花齐放。第七句则作一折笔,末句结以睿才,补缴圣制题意,全篇严整。
送魏万之京 李颀
朝闻游子唱骊歌,昨夜微霜初渡河;
鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过;
关城曙色催寒近,御苑砧声向晚多;
莫是长安行乐处,空令岁月易蹉跎。
此诗起联一写送别,二写时序,一意相承。三、四流水对,上二下五,三句极言秋之不堪,承第二句,四顶第一句,仍按正题。五、六同类对,上四下三,五句言一年又将近矣,六句言日又将暮,感岁月之不我与。结处勉以勿留连行乐,意深词远,安祥和雅,又不徒章法之胜也。
又绝诗之章法,大都以第三句为转,而第四句结之。然如李白之【苏台怀古】:

越王勾践破吴归,壮士还家尽锦衣;
宫女如花满春殿,祇今唯有鹧鸪飞。
    此所谓三一格之写法,乃是于第四句转而带结,并引出怀古之题意,亦属一例也。
    以上所述为一首诗中之起承转合,然如一题而作十首,其次序亦有大局之起承转合,使十首贯串如一首。清沈德潜【说诗晬话】云:「一首有一首之章法,一题数首又合数首为章法,有起、有结、有伦序、有照应,若阙一不得,增一不得乃见体裁。后人一题至十数章,甚或二三十章,然彼此互犯,虽构多篇,索其旨归,一章可尽,不如割爱之为愈已」。读者宜细味之。
    此外,清顾龙振于【学诗指南】有云:「起句之叙法共有十五:实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七:劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感联对、回顾、缴收」等。读者多读前人作品而详参之,自能得其奥旨,所谓读千赋而能赋,非毫端所能尽述也。
 

时下通行之击钵诗章法
 
    目前本省民间诗坛所盛行之击钵诗,亦自有其一定之章法,其要点略叙于下:
一:相题命意—相题即所谓认题旨。如题为「秋柳」,则「秋」字即为题旨,亦称题珠。命意即先于心中酝酿出所欲表达之诗意,如作画必始于构图,心中先有邱壑,始能形诸笔墨也。
二:选韵—选定适合题目和诗意之韵脚。击钵诗本为限韵诗,盖出题后即行拈韵,如拈中「公」字即为「一东」韵,拈中「基」字即为「四支」韵,不得移易。然「一东」韵之韵目下,字数繁多,选韵之目的,即在选定适合题意之字以为韵脚。而便于遣词造句也。正三按:近来诗坛,正逢求新求变之契机。故大会诗之题韵,亦倾向「不囿于古」之作风,如出题即多以有关国计民生,及现代之事物为主要内涵。取韵亦仅限以平韵或上、下平韵,而不以单韵为限。庶不至沦于雷同之弊,此毋宁是勇于突破之可喜现象。
三:谋篇布局—亦即布置起承转合之章法。击钵诗有所谓「起句要入手擒题,一针见血」之说。然如此一来,所作之诗,易流于单调而缺少变化,大失文学创作之内涵,此亦击钵诗之所以为人诟病之一端也。而次句之承法,在补首句之不足。至于转处则应掷笔空中,如神龙之隐现。或议论,或感慨,要有新意方见精神。而完结处则应如悬崖勒马,回环照顾,庶不至泛滥无归。此即击钵诗章法之大略。

《诗学概要》:第六章:命意

第六章:命意

命意之要
初学要旨
各体诗之立意方向
 
    凡为诗文,必先命意,如构宫室,要须法度形势,己备于胸,始施斧斤。然于相题命意之法,前人罕有发微,唯于诗话中偶一论及,今特择其要者胪述于后:魏文帝曰:「文以意为主,以气为辅,以辞为卫」。宋刘贡甫之【中山诗话】亦云:「诗应以意为主,文词次之,或意深义高,虽文词平易,自是奇作」。东坡亦曰:「善画者画意不画形,善诗者道意不道名」。意之为重,由此可知。意之于诗,如帅之将兵也,诗之高下率皆由意而观。清阮葵生于【茶余客话】云:「诗以意为主,无帅之兵,谓之乌合。云烟泉石,金玉锦绣,花木禽鱼,皆散卒也。以意遣之,则无不灵。如李临淮之壁垒一新,帅为之也。刘彦和云:『以意行采』,亦是此意。意为主,势次之。势者,意之条理,而笔之锋刃也。含意取势而运笔,三者缺一不得」。近人刘铁冷于【作诗百法】(广文书局五十九年版)中亦云:昔解缙谓诗在相题,不可一律而论。有宜于含蓄者,则意当浑厚。有宜于豪放者,则意当发露。有宜于庄重者,则意当痛快。有宜于轻松者,则语当流丽,此大凡也。而商辂又谓「诗之写题处,妙在有美刺之隐情,喜怒哀惧爱恶欲之深意」。由是以观,初学乃须无负题之诗,而各题之气象判然矣。

命意之要
 
    大凡作诗立意,其要在高古、含蓄、敦厚、雄浑、蕴藉、淡雅等。分别介绍于下:
    一:高古—【李希声诗话】云:「古人作诗,正以风调高古为主,虽意远语疏,皆为奇作。左太冲『振衣千仞岗,濯足万里流』之句,读之飘飘有世表意,所谓『若要意境高,且于胸怀远』是也」。「六朝流水急,终古白鸥闲」句,王渔洋喻其「高不可及」。姜夔于其【白石道人诗说】云:「意格欲高,句法欲响,只求工于字句,亦末矣!故始于意格,成于字句。句意欲深,句调欲清、欲古、欲和、是为作者」。【石林诗话】引谢灵运「池塘生春草,园柳变呜禽」句云:「世多不解此语为工,正在其无所用意,猝然与景相遇,备以成章,不假绳削。诗家当以此为根本」。又如渊明【饮酒诗】:
贫居乏人工,灌木荒余宅:
班班有翔鸟,寂寂无行迹;
宇宙一何悠,人生少至百;
岁月更相催,鬓边早已白;
若不委穷达,素抱深可惜。
    既具高格,而情邃不露,虽未较声律、雕句文,然信手拈来,便是宇宙第一好诗,缘其本色高也。
    二:含蓄—含蓄者言不尽意也。即是以委婉之文辞,道出诗中之主旨,避开一语道破之坦率,让读者去体会言外之意。司马光之【温公诗话】云:「古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒,近世诗人唯杜子美最得其旨。如『国破山河在,城春草木深;感时花溅泪,恨别鸟惊心……』。山河在明无余物矣,草木深明无人迹矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣」。姜白石引苏东坡语云:「『言有尽而意无穷者,天下之至言也』。山谷尤谨于此。清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!后之学诗者者,可不务乎!若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也」。又如刘禹锡【乌衣巷】诗:
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜;
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
    仅摘取王谢堂前之燕,飞入百姓家一事,平平数语,道尽桑田沧海,人事无常之感,亦含蓄之至也。又如李白【玉阶怨】诗:
玉阶生白露,夜久侵罗袜;
却下水晶帘,玲珑望秋月。
    借思妇之动作,而于暗中点出一「怨」字。唐释皎然【诗式】云:「两重意以上,皆文外之旨,览而察之,但见性情,不睹文字。向使此道,尊之于儒,则冠六经之首。贵之于道,别居众妙之门。精之于释,则彻空王之旨」。
    含蓄之诗,能与人留下欣赏之余地,使人沉浸于艺术之美感中。姜白石所谓「句中有余味,篇中有余意」是也。杜牧之宫词(一名宫怨)云:「监宫引出暂开门,随例虽朝不是恩;银钥却收金锁合,月明花落自黄昏」。苕溪渔隐评其断句极佳,意在言外,而幽怨之情自见,不待明言。盖诗贵乎如此,若使一览而意尽,亦何足道哉。宋洪迈之【容斋随笔】亦云:「诗文要含蓄不露,便是好处,古人说『雄深雅健』,此便是含蓄不露也。用意十分,下语三分,可几风雅;下语六分,可追李杜;下语十分,晚唐之作也。用意要精深,下语要平易,此诗人所难」。明王世懋【艺圃撷余】亦云;「子美赠【花卿】诗:『锦城丝管日纷纷,半入江风半入云;此曲只应天上有,人间那得几回闻』。花卿名敬定,丹阳人,蜀之勇将也。恃功骄恣。杜公此诗,讥其僭用天子礼乐也。而含蓄不露,有『言之者无罪,闻之者足以戒』之旨。公之绝句百余首,此为之冠」。而明胡震亨于【唐音癸签】云:「诗家虽刺讥,要带一分含蓄,庶不失忠厚之旨。杜甫【秋兴】:『同学少年多不贱,五陵裘马自轻肥』,着一自字,以为怨可也,以为羡之亦可也,何等不露」。清叶星期之【原诗】亦云:「诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺。其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍忽之境,所以为至也」。以上诸例,皆可证诸含蓄之重要,学诗者不可不知。故笔者于此稍费唇舌,愿有志之士,识余苦心也。
    三:敦厚──敦厚者,极雅人之深致也。如王维之【息夫人怨】:
莫以今时宠,而忘旧日恩;
看花满眼泪,不共楚王言。
    取息妫归楚王,生二子未言事。诗中有颂赞意,未有微辞。又如清邓孝威【题息夫人庙】云:
楚宫慵扫黛眉新,只自无言对暮春;
千古艰难唯一死,伤心岂独息夫人。
    意尤委婉。盖专制时代,名节为高。然值国亡家破之时,果能君辱臣死,夫杀妻殉者终属无几。何忍苦苦诛求于纤弱女子?诗中沈稳涵容,宅心也恕。可师者不独诗篇而已。作者处于其时,身在庐山。转能出此诗意,自非大仁大智者莫能至也。另如杜牧之【题桃花夫人庙】云:
细腰宫里露桃新,脉脉无言度几春;
至竟息亡缘底事,可怜金谷坠楼人。
    则以绿珠之殉石崇,衬出息妫之不能死。实则息之亡缘于息弱,非可怪罪于息妫,立论尚称平稳。至若清袁子材之【咏绿珠】云:
人生一死谈何易,看得分明胜丈夫;
犹记息姬归楚日,下楼还要侍儿扶。
    则尖刻漓薄之至,直乡曲之儇子也。【白雨斋词话】云:「无论作诗作词,不可有腐儒气,不可有俗人气,亦不可有才子气。人但知腐儒气不可有,俗人气不可有,而不知才子气之不可有也。尖巧新颖,病在轻薄;发扬暴露,病在浅尽」。盖有失温柔敦厚之诗旨也。清刘献廷咏【昭君词】云:
汉主曾闻杀画师,画师何足定妍媸;
宫中多少如花女,不嫁单于君不知。

明江阴士子题【昭君词】云:
骊山举火因褒姒,蜀道蒙尘为太真;(姒:祥里切)
能使明妃嫁胡虏,画工应是汉忠臣。
    二诗俱为画工开脱,殊见敦厚。又明陈荐夫【宫词】云:
虽云逐队向长门,十载何曾识至尊;
命薄不教人见妒,始知无宠是君恩。
意虽沈痛,然而反笔侧写,怨而不怒,亦敦厚之极也。
    四:雄浑──雄浑者,雄伟浑融也。唐司空图【诗品】云:「具备万物,横绝太空;反虚入浑,积健为雄」是也。杜子美【登岳阳楼】之句:「吴楚东南坼,乾坤日夜浮……」。范成大【鄂州南楼】之句:「烛天灯火三更市,摇月旌旗万里秋……」及明高青邱(名启又字季迪)之【登金陵雨花台】之句:
大江来从万山中,山势尽与江流东;
钟山如龙独西上,欲破巨浪乘长风……
气势宏大,规模壮阔,如此精神,足当雄浑之例。又如老杜【登楼】句:
锦江春色来天地,玉垒浮云变古今……
    宋叶梦得之【石林诗话】云:「七言难于气象雄浑,句中有力,而纡徐不失言外之意,自老杜『锦江春色来天地,玉垒浮云变古今』与『五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇』等句之后,尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出,然每苦意与语俱尽。【和裴晋公破蔡州回】诗,所谓「将军旧压三司贵,相国新兼五等崇」非不壮也,然意亦尽于此矣。不若刘禹锡贺晋公语远而体大也。(刘禹锡【贺晋公留守东都】云:「天子旌旗分一半,八方风雨会中州……」)。以上皆皆雄浑阔大之例,读者宜细参之。
    五:酝藉──酝藉者,为用隐喻之笔法,表达心中之所干求。与含蓄不同者在于含蓄乃是有所讽谏,而借诗道出。而酝藉乃是心有所求,不便直述而借诗寓意也。欧阳修【六一诗话】引梅圣俞语云:「状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外」。然后为工,斯之谓也。如朱庆余之【近试上张水部】云:
洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑;
妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。
    此篇乃是朱庆余于应进士考试前,呈水部员外郎张籍之诗。以新妇之口吻,询问自己之文章风格,是否合乎时下潮流。按【辞海】引【雪麓漫钞】云:「唐之举人,先藉当世显人,以姓名达之主司,然后以所业投献,踰数日又投,谓之温卷」。陆游【秋雨书感】诗有「门外久无温卷客」之句。又宋王辟之【渑水燕谈录】云:「国初袭唐风,举子见先达,投剌启事谓之温卷」。(按:当非指主考官,苟如此,则与通关节何异!)张籍亦以诗答之云:
越女新妆出镜心,自知明艳更沈吟;
齐纨未足人间贵,一曲菱歌抵万金。
    张亦借诗寓意,隐隐赞扬朱庆余之诗。而一时传为文坛佳话。盖一语双关之诗词,更能增加其情趣也。
    相传苏东坡有一珍藏「仇池石」,王晋卿以诗借观,意在于夺。东坡不敢不借,旋以诗寄之,有句云:
欲留嗟赵弱,宁许负秦曲;
传观慎勿许,间道归应速。
    用蔺相如完璧归赵之典故,委婉表达出作者之心意,何等酝藉。另如张籍之【秋思】:
洛阳城里见秋风,欲作家书意万重;
复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。
    未曾直叙乡思,只写出剎那间之一个动作,「行人临发又开封」,而乡思之重,于平淡自然中表露无遗,亦极其酝藉之能事也。
六:淡雅──淡雅者,平淡渊雅之谓也。梅圣俞云;「作诗无古今,欲造平淡难」。当自组丽中落其纷华,然后可造平淡之境」。如渊明之【饮酒诗】:
结庐在人境,而无车马喧;
问君何能尔,心远地自偏;
采菊东篱下,悠然见南山;
山气日夕佳,飞鸟相与还;
此中有真意,欲辨已忘言。
    语虽平淡,然其情真也,句句如从肺腑中流出,故佳。元好问之「一语天然万古新,豪华落尽见真淳」即此之谓也。李白诗云:「清水出芙蓉,天然去雕饰」。盖平淡而至于天然,则臻于至真至美之境界矣。
    雅俗之辨,如同为咏别业之诗,祖咏云:「别业居幽处,到来生隐心」,立意便合。李峤句云:「别业临青甸,鸣鸾降紫宸」,虽暄赫未能免俗。潘彦辅【养一斋诗话】云:「夫所谓雅者,非第词之雅驯而已,其作诗之由,必脱其势利,而后谓之雅也。今种种斗靡骋妍之诗,皆趋势弋利之所流露也,词纵雅而心不雅,心不雅则词亦不能掩矣」。
    此外,严羽于【沧浪诗话】云:「凡为诗文,入门须正,立志须高。行有未至,可加功力,路头一差,愈紧愈远,由入门之不正也」。方东树【昭昧詹言】亦云:「大凡胸襟高,立志高,见地高,则命意自高。讲论精,功力深,则自能崇格。读书多,取材富,则能隶事。闻见广,阅历深,则能缔情。要之由贵于立诚,立诚则语真,自无客气浮情,肤词长语,寡情不归之病」。清人张啸亭云:「盛唐诗或高、或古、或深、或厚、或雄浑、或悲壮、或凄婉、或飘逸,皆可师法,当就笔性近者学之,方易于见长」。
    而薛雪于【一瓢诗话】云:「汉魏之诗,辞理意兴,无迹可求。唐人尚意兴而理在其中,宋人纯以理用事,故去本渐远」。袁子才【随园诗话】引高青邱语云:「古人作诗,今人描诗」。描诗者像生花之类,所谓优孟衣冠,诗中之乡愿也。譬如学杜而竟如杜,学韩而竟如韩,人何不观真杜、真韩之诗,而观伪杜伪韩之诗?孔子学周公,不若王莽之似也;孟子学孔子,不若王通之似也。唐义山、香山、牧之、昌黎同学杜者,今观其诗集,都是别树一旗。杜所服膺者庾鲍两家,而其集中亦绝不相似」。可见各人须有各人之面目与精神,方为好诗。
 
初学要旨
 
    以上为作诗立意之要旨,于初学者或谓陈义过高,而不甚了了,笔者以多年学诗之心得,提供数点与初学者作为参考:
一:贵有新意,苕溪渔隐云:「学诗若循习陈言,规摹旧作而不能自出新意,亦何以名家」。黄鲁直亦云:「文章忌随人后,随人作计终依人」诚至论也。宋子京亦云:「文章必自成一家,然后可以传之不朽,若体规画圆,准方作矩,终为人臣仆,古人讥为屋下架屋也」。率皆在阐明立意之重要,读者务须熟记。
二:律绝之诗切忌意杂,盖意杂则诗不纯矣,尤以绝诗为最,因绝诗祇四句,于此短短之二十八字中(五绝为二十字),欲阐明一意,已有字少情多之叹,如数意夹杂其中,则易令人有不知所云之感。如有数意,可分成数首连章描写,较为妥切。如李白之【清平调】等即是。王夫之亦云:「一诗止于一时一事,自十九首至陶谢皆然。既以命意成章,则求尽一物、一景、一情、一事之旨,得尽而毕」。又云:「一篇载一意,一意则自一气,首尾顺成,谓之成章。诗赋、杂文、经义有合辙者,此也」。
三:辞意最忌相碍与犯复,沈德潜云:「写景写情,不宜相碍。前说晴,后说雨,则相碍矣。亦不可犯复,前说沅澧,后说衡湘,则犯复矣。即字面亦须避忌,字同义异者,或偶见之;若字义俱同,必从更易。如『暮云空碛时驱马……玉靶角弓珠勒马』,终是右丞之累」。盖因初学者,诗思不够宽阔,常有此病。尤以律诗之颔颈二联,每有合掌之疵,最宜注意。

各体诗之立意方向
 
    此外,缘于题目意旨之不同,而体式亦相异者。元杨载之【诗法家数】于各种体式之诗,其立意方向,阐述甚明,兹引述于下。并参以各家之论,于该体之后:
    荣遇之诗,要富贵尊严,典雅温厚,写意宜闲雅、美丽、清细,如王维、贾至早朝大明宫之作,气格浑深,句意严整,如宫商迭奏、音韵铿锵、真麟游灵沼,凤鸣朝阳也。学者熟之,可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作,多用此体,然皆志骄气盈,处富贵而不失其正者几希矣!此又不可不知。
讽谏之诗,要感事陈辞,忠厚恳恻。讽谕甚切,而不失性情之正,触物伤感,而无怨怼之辞。虽美实刺,此方为有益之言,如杜子美之【赠花卿】等是也。古人凡欲讽谏,多借此以喻彼,臣不得于君,多借妻思其夫。或托物陈喻以通其意。但观汉魏古诗及前辈所作,未尝有无为而妄作者。
    登临之诗,不出感今怀古,写景叹时,思国怀乡,潇洒游适,或者讥刺归美。有其一定之法度,中间宜写四面所见山川之景,庶几移不动。第一联指所题之处宜叙说起;次联合用景物实事,三联合说人事,或感叹古今或议论,或前联先说事兴感,而此联写景亦可,然不可两联相同。末联则就题生意,回环收束可也。而【随园诗话】云:「怀古诗乃一时兴会所触,不比山经地志,以详核为佳。近见某太史洛阳怀古四首,将洛下之故事,搜括无遗,竟有一首之中,使事至七八者。编凑拖沓,茫然不知作者意在何处。因告之曰:『古人怀古,只指一人一事言。如少陵之咏怀古迹,一首武侯,一首昭君,两不相羼。刘梦得金陵怀古,只咏王浚楼船一事,而后四句全是空描,当时白太傅谓其已探骊珠,所余鳞甲无用,真知言哉!不然,金陵典故,岂只王浚楼船一事,而刘公胸中,岂止晓此一典耶?』」
    征行体式,要发出凄怆之什,哀而不伤,怨而不乱,悲时感事,触目寓情方可。若伤亡悼屈,则又不取焉。
    赠别诗之体式,直写不忍之情,方见襟怀之厚。然亦有数等,如别征戍,则写死别而勉之效忠,送人远游则写不忍而勉之早回,送人仕宦则写喜别,而勉其忧国恤民,方为合式。
    咏物之诗要托物申意,首联不妨叙出物之出处,次联宜写其象;三联宜说其用,或寓意或议论或体证;四联或就题外发意,或结束本意,总以留有余韵者为佳。袁枚【随园诗话】曰:「咏物诗无寄托,便是儿童猜谜;读史诗无新意,便成廿一史弹词;虽着议论,无隽永之味,又似史赞一派,似非诗也」。阮葵生【茶余客话】则云:「咏物诗有二派,其一离貌取神,如画家之南宗;其一刻画着题,如画家之北宗。二者未可偏废也,太黏太脱皆非。咏物徒比拟形似,如剪彩为花,毫发毕肖,而生气无有,此种时贤颇知所戒。而因此语尽离宗,不知何指,亦非着题初意也。王若虚【滹蛮诗话】言之极当,咏物诗须诗中有人,尤须诗中有我。或将我跳出题之旁,或将我并入题之内,咏物之妙处,只此二种」。
赞美诗之体式,多以庆、喜、颂、祷、期望为意,贵乎典雅浑厚。用事宜的当亲切,起联要平直,或随事用意叙起,次联意要相承,或用事必须实就本题之事,三联要变化;或前联未曾用事,此联宜用引证,盖有事料,则诗不空疏,结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实,若褒之太过,则近乎谀,赞美不及则不合人情,而有浅陋之失矣。
    哭挽诗之体式,宜要情真事实。于其人情深谊厚则哭之,无甚情分则挽之而已矣。当随人行实合意切题,使人开口读之,便见哭挽其人方好,中间要隐然有感伤意。
    赓和之诗,当观原诗之意,以其意和之,要造一两句雄健壮丽之语,方能压倒元白。若又随原诗脚下走,则无光彩,结句当归着其人,方为得体。有就中联归著者亦可,而时下所谓赓和诗,皆为和韵之诗。略分三等;一曰依韵;如作者用「八庚」韵,和者亦用「八庚」韵即可;作者用「一先」韵,和者亦用「一先」韵即可。二曰用韵,如作者用八庚韵中之「清成情荣」等字,则和者亦须用「清成情荣」等字,唯先后不必次也;三曰次韵,即和其原韵而先后次序亦皆因之也。
    酬赠之诗,须辨别侪类,至亲不得用文饰语,尊者不得用评论语,亦不得轻用夸奖语,反此者失之。(贞一斋诗话)
    咏史诗有三体,其一借古人往事,抒自己怀抱,左太冲之咏史是也;其一为檃括其事,而以咏叹出之,张景阳之咏二疏,卢子谅之咏蔺生是也;一取对仗之巧,义山之牵牛对驻马,韦庄之无忌对莫愁是也。

    以上乃就各种诗题立意之法约略言之,初学由此入门,有所遵循,庶不至茫然无绪。待运用纯熟后,要能出乎其法,方不至千篇一律,而了无新意。盖运用之妙存乎一心,读者详加体会,自能得其奥旨矣。


《诗学概要》:第七章:炼字

第七章:炼字

炼虚字
炼诗眼
炼迭字
重出字法
历代诗家之炼字故实
 
    诗者,本为最精炼之文学组织。在一首近体诗中,最少者二十字,最多亦不过五十六字而已。(排律不计)故下字之稳当与否?关系作品好坏至巨。刘勰之【文心雕龙】炼字篇云:「善为文者,富于万篇,贫于一字」。苏东坡亦尝云:「诗赋以一字见工拙」。皇甫汸亦云:「语欲妥贴,故字必推敲。盖一字之瑕,足以为玷;词组之累,并弃其余。此刘勰所谓『改章难于造篇,易字艰于代句』也」。在在阐言炼字之重要。大抵诗文于草创之后,仍须不断之修饰润色,反复求工,方能成为佳作。清袁子才之【遣兴诗】云:
爱好由来下笔难,一诗千改始心安;
阿婆犹是初笄女,头未梳成不许看。
    于此可证明纵是文坛老手,亦不能废弃锻炼之过程。务待精心改定,方肯公开发表。元刘秉忠作【读遗山诗】云:
青云高兴入冥搜,一字非工未肯休;
直待雪销冰泮后,百川春水自东流。
    即是描述元遗山吟诗炼字之情景,道出其锲而不舍之精神,及有所得后之会心况味。其中甘苦,乃一切创作者必经之历程。吟诗作文,于此一关,殊无快捷方式可寻,必须勤加修习,方克竟其功。
    古人云:「诗有极平板,而炼一字顿殊金铁者,如『柳色黄金,梨花白雪』原皆为死句,而着一『嫩』字、『香』字遂有生气﹂。又晚唐人记游诗云:「樵客出来山带雨,渔舟过去水生风」之句,渔舟、樵客、山、水、雨、风及来、去等,原皆为村塾蒙童之板对语,而炼一「带」字、「生」字顿成名句,于此益信炼字之为先务。宋洪迈之【容斋随笔】云:「一首五律,如四十位贤人,着一屠沽儿不得」。唐刘餗之【隋唐嘉话】曾云:「贾岛初赴京师,一日于马上得『鸟宿池边树,僧敲月下门』之句,初欲作『推』字,复欲作『敲』字,吟之未定,不觉冲尹。时韩吏部权京尹,左右拥至前,岛具告所以。韩立马良久曰:『作敲字佳矣』,遂定交」。后之谓斟酌字句曰推敲,盖衍于此。而欧阳文忠公之【六一诗话】亦云:「陈舍人从易,偶得杜集旧本,文多脱误,至【送蔡都尉】诗云:『身轻一鸟○』,其下脱一字,陈公因与诸客各以一字补之,或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其后得一善本,乃『身轻一鸟过』。陈公叹服,以为虽一字,诸君亦不能到也」。【容斋随笔】亦举王荆公绝句云:
京口瓜州一水间,钟山祇隔数重山;
春风又绿江南岸,明月何时照我还。
    据吴中士人,家藏其草,初云:「春风又到江南岸」,于到字注曰「不好」,改为「过」,复圈去,而易为「入」,旋又改为「满」字,如是者十余字,最后始定为「绿」字。由以上诸例,可证诸古人炼字之审也,故吾人不可不用心以求。又宋罗大经之【鹤林玉露】引赵天乐【冷泉夜坐】云:「楼钟晴更响,池水夜如深」。后改「更」为「听」,改「如」为「观」。病起云「朝客偶知承送药,野僧相保为持经」。后改「承」作「亲」,改「为」作「密」。二联改此四字,精神顿异,真如光弼入郭子仪军矣。
诗之用字,究应如何炼法?归纳前人之论著,主要可分为四种:一为炼虚字,二为炼诗眼,三为炼迭字,四炼重出字法。兹分别分绍于下,以供读者作为参考。
 
一:炼虚字
 
    中国文字,可分为实字与虚字两大类,凡有义可解者为实字,如「名词、代名词」等,其无义可解者,称之为虚字,如「动词、状词(形容词)、副词、连词、介词、助词、叹词等等。诗中所用之字以名词、动词、状词居多,而名词之运用较易,动词与状词之运用较难。谢榛【四溟诗话】引李西涯语曰:「诗用实字易,用虚字难。盛唐人善用虚字,开合呼应,悠扬委曲,皆尽于此。用之不善,则柔弱缓散,不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字,若『万古乾坤此江水,百年风日几重阳』是也」。以上可见虚字之重要,故历代诗词名家,均于动词与状词等虚字上用功夫,如果虚字运用得妙,足使全篇生色。且看王维之【过香积寺】诗:
不知香积寺,数里入云峰;
古木无人径,深山何处钟。
泉声咽危石,日色冷青松;
薄暮空潭曲,安禅制毒龙。
    此诗第三联之「咽」为动词,「冷」字为状词。(按:此处亦可作动词解,如「春风又绿江南岸」之绿字)由此二字之运用,而使两句极为灵动。又据【唐诗纪事】载:齐己【早梅诗】有「前村深雪里,昨夜数枝开」之句。郑谷云:「数枝非早也,未若一枝」。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用,而早梅之境界全出矣。
    至于所炼之字,于诗中之位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字,七言宜炼二、四、五、七等字。笔者则以为凡诗中之虚字皆可炼,不必泥定于上述之位置方可,唯于该处较多耳!现举例如下:
炼第一字者如:
醉月频中圣,迷花不事君;(李白:赠孟浩然颈联)
映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音;(杜甫:蜀相颔联)
炼第二字者如:
竹喧归浣女,莲动下渔舟;(王维:山居秋暝颈联)
星垂平野阔,月涌大江流;(杜甫:旅夜书怀颔联)
气蒸云梦泽,波撼岳阳城:(孟浩然:望洞庭湖赠张丞相颔联)
海暗三山雨,花明五岭春;(岑参:送张子尉南海颈联)
云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前;(韩愈:左迁至蓝关示侄孙湘颈联)
花迎剑佩星初落,柳拂旌旗露未干;(岑参:和贾至舍人早朝大明宫颈联)
炼第三字者如:
参差连曲陌,迢递送斜晖;(李商隐:落花颔联)
寒灯思旧事,断雁警愁眠;(杜牧:旅宿颔联)
黄叶仍风雨,青楼自管弦;(李商隐:风雨颔联)
青天回玉垒,远树出华阳;(王渔洋:弥牟道中望八阵图遗址颔联)
藏舟移夜壑,华屋落泉台;(黄庭坚:王文恭公挽词颔联)
金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回;(李商隐:无题颔联)
江山有巴蜀,栋宇自齐梁;(杜甫:上兜率寺颔联)
古墙犹竹色,虚阁自松声;(杜甫:滕王亭子颔联)

    叶梦得【石林诗话】云:「诗人以一字为工,世固知之。惟老杜变化开阖,出奇无穷,殆不可以形迹捕。如『江山有巴蜀,栋宇自齐梁』。上下数百年,只在「有」与「自」两字间,而吞纳山川之气,俯仰古今之怀,皆见于言外。滕王亭子『古墙犹竹色,虚阁自松声』,若不用「犹」与「自」字,则余八字,凡亭子皆可用,不必滕王也。此皆工妙至极,人力所不可及,而此老独雍容闲肆,出于自然,略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之,偃蹇狭陋,尽成死法,不知意与境会,言中有节,凡字皆可用也」。范晞文【对床夜话】亦云:「予近读老杜【瞿塘两崖】诗『入天犹竹色,穿石忽云根』,「犹、忽」二字,如浮云着风,闪烁无定,谁能迹其妙处。他如『江山且相见,戎马未安居』;『故国犹兵马,他乡亦鼓鼙』等,皆用力于一字」。
  
    炼第四字者如:
感时花溅泪,恨别鸟惊心;(杜甫:春望颔联)
故国魂销吴苑水,行人肠断越溪丝;(王渔洋:姑苏怀古颈联)
鱼龙夜偃三巴路,蛇鸟秋悬八阵图;(王渔洋:晚登夔府东城楼望八阵图颈联)
炼第五字者如:
明月松间照,清泉石上流;(王维:山居秋暝)
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开;(杜甫:客至颔联)
江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴;(杜甫:秋兴八首之一颔联)
人世几回伤往事,山形依旧枕寒流;(刘禹锡:西塞山怀古颈联)
锦江春色来天地,玉垒浮云变古今;(杜甫:登楼颔联)
吴楚青苍分极浦,江山平远入新秋;(王渔洋:晓雨复登燕子矶绝顶)
绝顶高秋盘鹳鹤,大江白日踏鼋鼍;(王渔洋:登金山之二颔联)
山川终古迷商鲁,花草千年怨种蠡;(王渔洋:姑苏怀古颔联)
八阵风云通指顾,一江波浪急潺湲;(王渔洋:沔县谒诸葛武侯祠)
炼第六字者如:
春风春雨花经眼,江北江南水拍天;(黄山谷:次元明韵寄子由颔联)
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡;(杜甫:闻官军收河南河北颈联)
云髻罢梳还对镜,罗衣欲换更添香;(薛邑:宫词颈联)
炼第七字者如:
青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏;(高适:送李少府贬峡中王少府贬长沙颈联)
海内风尘诸弟隔,天涯涕泪一身遥;(杜甫:野望颔联)
三楚风涛杯底合,九江云物坐中收;(王渔洋:登金山之一颔联)
泠泠钟梵云间出,历历帆樯槛外过;(王渔洋:登金山之二颈联)
炼第一、第五字者如:
顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗;(元微之:遣悲怀颔联)
炼第二、第五字者如:
星临万户动,月傍九霄多;(杜甫:春宿左者颔联)
风暖鸟声碎,日高花影重;(杜荀鹤:春宫怨颈联)
潮平两岸阔,风正一帆悬;(王湾:次北固山下颔联)
溪冷泉声苦,山空木叶干;(高适:使清夷军入居庸颈联)
水合南江壮,山连大剑昏;(王渔洋:虎跳驿颈联)
灯昏山鬼逼,雨止蛰龙还;(王渔洋:富顿驿雨颈联)
云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜;(杜甫:秋与八首之五颈联)
秋入园林花老眼,茗搜文字响枯肠;(黄山谷:次韵杨君全送酒长句)
炼第二、第七字者如:
雷惊天地龙蛇动,雨足郊原草木柔;(黄山谷:清明颔联)
叶浮嫩绿酒初熟,橙切香黄蟹正肥;(刘克庄:冬景颈联)
炼第三、第六字者如:
木叶落时山露骨,晚烟平处水加衣;
炼第四、第六字者如:
白菡萏香初过雨,红蜻蜓弱不禁风;(陆放翁诗:题长不录)
炼第三、第七字者如:
思家步月清宵立,忆弟看云白昼眠;(杜甫:恨别颈联)

    一句诗中之字,有实有虚,实字多则语句凝炼,笔力遒健,然其病在于板滞沈闷,易使人费解;虚字多则气脉流畅,风神飘逸,让人一目了然,而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字,以为斡旋之枢纽,即是炼字之要务。读者详加体会,自能得心应手。
 
二:炼诗眼
 
    古人于炼字之法另有点眼一说,盖取画龙点睛之意,谓用之得当可使全句生色。其说出自江西诗派之论点,虚谷承山谷、居仁之论,主张句中必得有眼云:「未有名为好诗,而句中无眼者。如杜甫诗『吴楚东南坼,乾坤日夜浮』(登岳阳楼颔联)之『坼』字与『浮』字,及李白之『人烟寒橘柚,秋色老梧桐』(秋登宣城谢眺北楼颈联)之『寒』字与『老』字等」。『诗眼』原为江西派诗人之共同主张,然虚谷所论不限一字,更不限于第几字,此论与前述炼虚字之说吻合,唯前述仅限于虚字类,而『诗眼』则不限虚实。另一派则主张五言诗以第三字为眼,七言诗以第五字为眼。潘邠老云:「七言诗第五字要响,如『返照入江翻石壁,归云拥树失江村』(杜甫:返照颔联)之『翻』与『失』字,乃响字也。五言诗第三字要响,如『圆荷浮小叶,细麦落轻花』(杜甫:为农颔联)之『浮』字与『落』字乃响字也。所谓响者,致力处也」。又如:
孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁;(岑参:客舍)
白沙留月色,绿竹助秋声;(李白:题苑溪馆)
夜灯移宿鸟,秋雨禁行人;(张蠙:经荒驿颔联)
风枝惊散鹊,露草覆寒蛩;(戴叔伦:客舍)
静窗寻客话,古寺觅僧碁;(姚合:寄王度居士八韵排律第六联)
窗风枯砚水,山雨慢琴弦;
浅潭淘落月,远树纳残星;
锦江春色来天地,玉垒浮云变古今;(杜甫:登楼颔联)
万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁;(许浑:赠河东虞押衙颔联)
莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风;(章孝标:古行宫颈联)
等等,皆同此类。又有云「眼用实字方健者」如:
感时花贱泪,恨别鸟惊心;(杜甫:春望颔联)
夜潮人到郭,春雾鸟啼山;(张凡:赠薛鼎臣)
古寺碑横草,阴廊画杂苔;(顾况:废寺。一说为司空曙:经宝庆废寺)
星河秋一雁,砧杵夜千家:(韩翃:秋夜即事)
野渡波摇月,寒城雨翳钟;(方干:送从兄韦郜颈联)
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼;(许浑:咸阳城西楼晚眺)
残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼;(赵嘏:长安秋望颔联)
朝登剑阁云随马,夜渡巴江雨洗兵;(岑参:奉和相公发苔昌)
风传鼓角霜侵戟,云卷笙歌月上楼;(许浑:将南行陪崔尚书宴颔联)

    【诗家全体】引裴晋公【夏日对雨】诗「对面雷嗔树,当阶雨趁人」句云:「嗔」字、「趁」字见夏雨之快,乃句眼也。岑参诗「寒花飘客泪,边柳挂乡愁」,「飘」字、「挂」字眼突;吴融诗「林风移宿鸟,池雨定流萤」,「移」字「定」字眼好;陈简斋【送行】诗「寒月满川分众色,暮林无叶寄秋声」句,「分」字、「寄」字眼工。是亦主张诗眼不拘于第几字,且亦不限为实字之论也。葛立方【韵语阳秋】云:诗要练字,字者,眼也。若老杜「飞星过水白,落月动沙虚」,练中间一字。「红入桃花嫩,青归柳叶新」,练第二字,若非用「入」、「归」二字,则是儿童语。杨载【诗法家数】云:诗句中有字眼,两眼者妙,三眼者非。且二联用联绵字,不可一般,中要虚活,亦须回避。五言诗,眼多在第二或第三字,或第四字、第五字。字眼在第三字者如:「鼓角悲荒塞,星河落晓山」;「江莲摇白羽,天棘蔓青丝」;「竹光团野色,舍影漾江流」等。字眼在第二字如:「屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉」;「碧知湖外草,红见海东云」;「座对贤人酒,门听长者车」等。字眼在第五字者如:「两行秦树直,万点蜀山尖」;「香雾云鬟湿,清辉玉臂寒」;「市桥官柳细,江路野梅香」等。字眼在第二、五字者如:「地坼江帆稳,天清木叶闻」;「野润烟光薄,沙喧日色迟」;「楚设关河险,吴吞水府宽」等。又云:「七言律难于五言律,七言下字较粗实,五言下字较细致。七言若可截作五言,便不成诗,须字字去不得方是。所谓句要藏字,字要藏意,如联珠不断方妙」。
 
三:炼迭字
    迭字又称重言,刘勰【文心雕龙】物色篇云:「诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区,写气图貌,既随物以宛转;属采付声,亦与心而徘徊。故『灼灼』状桃花之鲜,『依依』尽杨柳之貌,『杲杲』为日出之容,『漉漉』拟雨雪之状,『喈喈』逐黄鸟之声,『喓喓』学草虫之韵。『皎日、嘒星』,一言穷理;『参差、沃若』两字穷形。并以少总多,情貌无遗矣」。顾炎武【日知录】云:「诗用迭字最难,『河水洋洋,北流活活,施罛濊濊,鳣鲔发发,葭菼揭揭,庶姜孽孽』。连用六迭字,可谓复而不厌,赜而不乱矣!古诗『青青河畔草,郁郁园中柳,盈盈楼上女,皎皎当户牖,娥娥红粉妆,纤纤出素手』。连用六迭字,亦极自然,下此即无人可继」。诗中迭字大都以状词居多,有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态,则重言以发之,盖写物抒情,两字相迭,能使兴会与神情一起涌现。如:
漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂;(王维:积雨辋川庄作)
前人皆极欣赏此四迭字,郭彦深云:「『漠漠阴阴』用迭字之法,不独摹景入神,而音调抑扬,气格整暇,妙处悉在此四字之中」。翁方纲【石洲诗话】亦云:「右丞此句,精神全在『漠漠阴阴』四字」。又如:
丁丁漏水夜何长,漫漫轻云露月光;(张仲素:秋夜曲)
丁丁为状声词,漫漫为状形词,两相衬映,将秋夜里之秋声秋色表露无遗。又如:
浥浥炉香初泛夜,离离花影欲摇春;(苏东坡:台头寺步月得人字)

    赵克宜云:「诗中运用迭字,使其余五字精神毕现,最佳」。由以上诸例,可证明迭字如运用得当,足使全篇生色。然迭字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以「依依」形容,说雨雪必以「霏霏」描绘,即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇,方为杰构。如徐师川词「柳外重重迭迭山」之句,以「重重迭迭」状山之多。又如:

云山一一看皆异,竹树丛丛画不成;(苏颋:扈从鄠杜间)

以「一一」状山之多,「丛丛」状竹之密,亦各得其当。又如:
夜听疏疏还密密,晓看整整复斜斜;(黄山谷:咏雪诗)

八字相迭,亦可谓匠心独运矣。
    诗中迭字,有用于句首者,有用于句未者。明杨升庵曾就【杜诗】析其例云:「诗中迭字最难下,唯少陵用之独工」。今按七律中,有用之于句首者,如:

娟娟戏蝶过闲幔,片片轻鸥下急湍;(小寒食舟中作颈联)
短短桃花临水岸,轻轻柳絮点人衣;(新亭颔联)
青青竹笋迎船出,白白江鱼入馔来;(送王十五判官扶侍还黔中颔联)

有用之于上腰者如:

宫草霏霏承委佩,炉烟细细驻游丝;(宣政殿退朝晚出左掖)
江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟;(滟滪颔联)
云石荧荧高叶晓,风江飒飒乱帆秋;(简吴郎司法颈联)

有用之于下腰者如:

穿花蛱蝶深深现,点水蜻蜓款款飞;(曲江颈联)
风含翠筱娟娟静,雨裛红蕖冉冉香;(狂夫颔联)
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来;(登高颔联)
碧窗宿雾蒙蒙湿,朱栱浮云细细轻;(江陵节度阳城郡王新楼成王请严侍御判官赋七字句同作颔联)

有用之于句尾者如:

信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞;(秋兴之三颔联)
小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠;(涪城县香积寺官阁颈联)
客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄;(暮归颔联)

而五言诗之迭字如:

纳纳乾坤大,行行郡国遥;(野望首联)
寂寂春将晚,欣欣物自私;(江亭颈联)
汀烟轻冉冉,竹日净晖晖;(寒食颔联)
湛湛长江去,冥冥细雨来;(梅雨颔联)
野径荒荒白,春流泯泯清;(漫成二首之一首联)
急急能鸣雁,轻轻不下鸥;(白帝城楼颈联)
檐影微微落,津流脉脉斜;(遣意二首之二首联)
相逢虽衮衮,告别莫匆匆;(酬孟云卿次联)
霁潭鳣发发,春草鹿呦呦;(题张氏隐居次联)

    范晞文【对床夜话】云:「双字用于五言,视七言为难。盖一联十字耳!茍轻易放过,则何所取也。老杜虽不以此为工,然亦每加之意焉。观其『纳纳乾坤大,行行郡国遥』;不用『纳纳』,不足以见乾坤之大;不用『行行』,则不足以见道路之远。又『寂寂春将晚,欣欣物自私』,则一气转旋之妙,万物生成之喜,尽于斯矣!他如『汀烟轻冉冉,竹日静晖晖』,『湛湛长江去,冥冥细雨来』,『野径荒荒白,春流泯泯清』,以及『地晴丝冉冉,江碧草离离』,『急急能鸣雁,轻轻不下鸥』,『檐影微微落,津流脉脉斜』,『相逢虽衮衮,告别莫匆匆』等句,俱不泛。至若『霁潭鳣发发,春草鹿呦呦』,则全用诗语矣」!
 
四:重出句法
    重出者,谓一句或一首诗中,一字或数字再现之谓。刘勰于【文心雕龙】炼字篇云:「重出者,同字相犯者也。诗骚适会,而近世忌同,若两者俱要,则宁在相犯。故善为文者,富于万篇,贫于一字」。行文遣词,诗文家皆避重出,然有时却以重出为能。如苏颋【奉和春日幸望春宫】诗起句云:「东望望春春可怜」。金圣叹评云:「七字中凡下二『望』字,二『春』字,想来唐人每欲以此为能也」。
重出与迭字不同,盖迭字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此,如前句之「望春」为宫名,非有「望望」与「春春」之意。其法有于一句中,或一联中各句,皆重出一字者如:

相见时难别亦难,(李商隐:无题诗)
行尽深山又是山,(许浑:度关岭次天姥岑诗)
自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥;(杜甫:江村)
但经春色还秋色,不觉杨家是李家;(李山甫:杨柳诗)
此生此夜不长好,明月明年何处看;(苏东坡:中秋月)
春风春雨花经眼,江北江南水拍天;(黄山谷:次元明韵寄子由)
桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞;(杜甫:曲江对酒)

有一句之中重出二字者如:

春心莫共花争发,一寸相思一寸灰;(李商隐:无题二首之二末联)

有一句之中重出三字者如:

日暮长堤更回首,一声蝉续一声蝉;(许浑:重游练湖怀旧)

有二句之中重出某些字者如:

夫戍边关妾在吴,西风吹妾妾忧夫;
一行书信千行泪,寒到君边衣到无。(唐:陈玉兰:寄夫)
荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成;
深知身在情长在,怅望江头江水声。(李商隐:秋暮重游曲江)

有四句之中重出某些字者如:

终日看山不厌山,买山终待老山间;
山花落尽山长在,山水空流山自闲。(王安石:游钟山)
一蓑一笠一扁舟,一丈丝纶一寸钩;
一曲高歌一樽酒,一人独钓一江秋。(王渔洋:题秋江独钓图)
一折青山一扇屏,一弯碧水一条琴;
无声诗与有声画,须在桐庐江上寻。(清:刘嗣绾:自钱塘至桐庐舟中杂诗)
岭下看山似伏涛,见人上岭旋争豪;
一登一陟一回顾,我脚高时他更高。(宋:杨万里:过上湖岭望招贤江南北山)

作诗炼字之法,约如前述。以下再摘录数则前人所述,作诗炼字之故实,以供参考,初学者细心玩究,自可窥其堂奥。
 
历代诗家作诗炼字之故实
 
    古人有一字之师。张橘轩诗「半篙流水夜来雨,一树早梅何处春」,元遗山曰:「佳则佳矣,然有未安。既曰『一树』,乌得为『何处』?不如改『一树』为『几点』,更觉飞动」。又萨天锡诗「地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟」,虞道园见之曰:「诗信佳矣,但有一字未稳,『闻』与『听』义同。盍改『闻』为「看』。唐人『林下老僧来看雨』,又有所出矣」。古人论诗,一字不茍如此。(顾嗣立:寒厅诗话)
张橘轩与元遗山为斯文骨肉,寄遗山诗「万里相逢真是梦,百年垂老更何乡」?元改「里」为「死」,「垂」为「归」。如光弼临军,旗帜不易,一号令之,而精神百倍。(盛如梓:庶斋老学丛谈)
    僧处默【胜果寺】诗「到江吴地尽,隔岸越山多」,陈后山炼成一句「吴越到江分」,或谓简妙胜默作。然此「到」字未稳,若更为「吴越一江分」,天然之句也。(谢榛:四溟诗话)
    陈辅之诗话云:「萧楚才知溧阳县时,张乖崖作牧,一日召食,见公几案上有一绝云:『独恨太平无一事,江南闲杀老尚书』,萧改『恨』作『幸』,公出视稿曰:『谁改吾诗?』左右以实对。萧曰:『与公全身,公功高位重,奸人侧目之秋,且天下一统,公独恨太平何也?』公曰:『萧弟,真一字之师也』」。又汪彦章自吴兴移守临川,曾吉甫以诗迓之曰:「白玉堂中曾草诏,水精宫里近题诗」,先以示子苍,子苍为改两字。作「白玉堂深曾草诏,水精宫冷近题诗」,迥然与前不眸,盖句中有眼也。(胡仔:苕溪渔隐丛话)
    僧岛云过盱江麻姑山,题句云:「万迭峰峦入太清,麻姑曾此会方平;一从燕罢归来后,宝殿瑶台空月明」。「一从」原作「自从」,后于同辈举似,同辈云:「诗固清矣,然「自」字未稳,当做「一」字,云服其言。及入山,已为人改作「一从」矣。亦可谓一字之师。(赵与虤:娱书堂诗话)
    李频与方干为吟友,频有【题四皓庙】诗,自言奇绝。诗云:「东西南北人,高迹自相亲;天下已归汉,山中犹避秦;龙楼曾作客,鹤氅不为臣;独有千年后,青青庙木春」。示于干,干曰:「善则善矣,然有二字未稳。『作』字太粗而难换,『为』字甚不当。干闻『率土之滨,莫非王臣』,请改作『称』字」,频降伏,且自惭悔前言之失,遂拜为一字之师。(陈京:葆光录)
    尹文端公论诗最精,有差半字之说,如唐人「夜琴知欲雨,晚簟觉新秋」之句,「新秋」二字,现成语也,「欲雨」二字,以「欲」起「雨」字,非现成语也,差半个字矣。以此类推,名流多犯此病。必云「晚簟恰宜秋」,「宜」字方对「欲」字。又诗得一字之师,如红炉点雪,乐不可言。余祝尹文端公寿云:「休夸与佛同生日,转恐恩荣佛尚差」。公嫌「恩」字与佛不切,应改为「光」字。咏落花云:「无言独自下空山」,邱浩亭云:「空山是落叶,非落花也!应改为春字」。送黄宫保巡边云:「秋色玉门凉」,蒋心余云:「门字不响,应改为关字」。赠乐清张令云:「我惭灵运称山贼」,刘霞裳则云:「称字不响,应改为呼字」。凡此之类,余从谏如流,不待其辞之毕也。(袁枚:随园诗话)
    李太白有「人烟寒橘柚,秋色老梧桐」之句,黄鲁直更之曰:「人家围橘柚,秋色老梧桐」。晁无咎极称之,何也?余谓诗中只改两字,而丑态毕具,真点金成铁耳!又少陵有句云:「昨夜月同行」,陈无己则曰:「殷勤有月与同归」;少陵曰:「暗飞萤自照」,陈则曰:「飞萤原失照」;少陵曰:「文章千古事」,陈则云:「文章平日事」;少陵曰:「乾坤一腐儒」,陈则云「乾坤着腐儒」;少陵曰:「寒花只自香」,陈则云:「寒花只作去年香」。其点金成铁,一览可见。(王世贞:艺苑卮言)
    以上诸论,皆足以证明作诗炼字之要。然诗之佳处,固不仅于字句也。是以沈德潜【说诗晬话】云:「古人不废炼字之法,然以意胜,而不以字胜。故能平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。近人挟以斗胜者,唯难字而已」。读者宜细体之。

《诗学概要》:第八章:修辞

第八章:修辞

修辞析论之修辞法
字句锻炼法中之代字法
 
    大凡为诗作文,乃是积字以成词,缀词而成句。故炼字、修辞、造句,本就互有关联,而难以严格区分。目前坊闲有关诗学之论著,于修辞方面,率皆鲜少论及,致后学者如盲人摸象,难窥全貌。本章乃根据董季棠先生之【修辞析论】及黄永武教授之【字句锻炼法】二书,择其与诗学有关之修辞法,介绍与有志于古典诗者。二位先生之大着,本非专为论诗而作,其中兼及为文之法,本章仅择其有关诗学之较常用者,作一简单之介绍,读者细心体会,自能举一反三而有所得矣。
    诗法与文法本自略有歧异,近体诗中有关音韵、对偶与用典之法,占有极大之分量。坊间之论诗书籍,皆以专章介绍,故本书亦从其例。他如倒装、设问、呼应等,由于大部分涉及数词以上,故列入造句之章。此处仅就譬喻、映衬、示现、联绵、转品、双关、借代等发之。与诗学无大关联者悉皆略去,读者如有兴趣作深一层之研究,可参阅二位先生之大着。

修辞析论之修辞法

    譬喻:譬喻之功用,在运用已知之材料,以说明未知之事物,或以具体事物来比喻抽象之理论,使条理分明以加深读者印象。譬喻所必须具备之要件,为譬喻者与被喻者,须有共同之点。而其本质须是截然不同者,方能成为良好之譬喻。如:

君子之德风,小人之德草,草上之风必偃。(论语:颜渊篇)
君子之交淡若水,小人之交甘若醴。(庄子:山木篇)
自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。(秦观:浣溪纱词)
离恨恰如春草,更行更远还生。(李煜:清平乐词)
年来愁与春潮满,不信湖名尚莫愁。(王渔洋:秦淮杂诗)
君当作盘石,妾当作蒲苇;蒲苇韧如丝,盘石无转移。(孔雀东南飞)

    以上为有关譬喻之例,然为文之道,贵在创新,能道人所未道者,斯为善道。如一味拾掇前人之老调,终非好词,于譬喻之法亦然。

    映衬:以两种相反之事物,互为引用,作成强烈之对比,而加深读者之印象,称之为映衬。如:
事去千年犹恨速,愁来一日即知长。(李益:同崔邠登鹳雀楼)
「千年」与「一日」,已经成为鲜明之对比,而「速」与「长」,更加深其层次。又如:
全家白骨成灰土,一代红妆照汗青。(吴伟业:圆圆曲)
「白骨」与「红妆」以颜色作映衬,色彩鲜明。
记取僧楼听雪夜,万山如墨一灯红。(清:易顺鼎诗)
「黑」与「红」构成强烈对比,董季棠评曰:「末句以数字及颜色作对衬,意境之美,令人神往」。
劝君莫话封侯事,一将功成万骨枯。(唐:曹松:己亥感事)
以数字作为映衬,「一」代表极少,而「万」代表极多,对比强烈。
百里骊山一炬焦,劫灰何处认前朝;
诗书焚后今犹在,到底阿房不耐烧。(丁尧臣:阿房宫)
诗书易坏之物,而能经火不绝。反观高大坚固之阿房宫,却灰飞烟灭,形成对比。间亦阐出「仁义不灭,暴政必亡」之道理。
 
    示现:文学之所以感人,在于能凭想象力将过去、未来或无法亲身目睹之事物,如绘画之构图般,利用文字之描述,呈现于读者面前。带领读者进入超越时空之境界。如杜牧之【阿房宫赋】,庄周之【逍遥游】、【齐物论】等,皆是透过此一手法所完成者,亦即所谓示现法。此法在文学与艺术之创作上,占有极重要之地位。其好处为能打破时空之界限,使未见未闻之事物,全成为可见可闻。以下为诗中示现手法之例:
风动荷花水殿香,姑苏台上见吴王;
西施醉舞娇无力,笑倚东窗白玉床。(李白:口号吴王美人半醉)
将过去所发生之事物,凭想象力写出,此称「追述」之示现。
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池;
何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。(李商隐:夜雨寄北)
凭想象力将未来之情景,作一描绘,此称「预言」之示现。
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲;
遥知兄弟登高处,偏插茱萸少一人。(王维:九月九日忆山东兄弟)
将远方之景物,凭想象力显现出来,称为「悬想」之示现。

    联绵:联绵词即所谓双声迭韵之词。何为双声?即两字之声母(子音)相同之谓。何为迭韵?即两字之韵母(元音)相同之谓。诗之特色,在于蕴含音韵之美。而双声迭韵之词,读来琅琅上口。故唐人之近体诗中,为期使音韵之美臻于极致,每于对偶部份,一句用双声或迭韵,则另一句亦必与之相对。其法有三:

一:双声与双声相对者如:
信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞;(杜甫:秋兴八首之三)
行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多;(李颀:古从军行)
田园寥落干戈后,骨肉流漓道路中;(白居易:望月有感)

二:迭韵与迭韵相对者如:
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇;(苏东坡:饮湖上初晴复雨)
崔巍枝干郊原古,窈窕丹青户牖空;(杜甫:古柏行)
怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时;(杜甫:咏怀古迹之一)

三:双声与迭韵互对者如:
苍茫古木连穷巷,寥落寒山对虚牖;(王维:老将行)
风尘荏苒音书绝,关塞萧条行路难;(杜甫:宿府)
蹉跎岁月心仍切,迢递江山梦未通;(罗隐:赠友)
淅沥篱下景,凄清阶上琴;(长孙佐辅:别故友)
    转品:我国之文法,有一大特色,即同一文字,由于放在不同之位置,而转变为不同之词性与字义,所谓「随文生义」也。亦即文法上之「词无定类,依句辨品」。如「花」字本为名词,而花钱之「花」,转为动词;花衣服之「花」,则又转为状词。又如「飞」字,原为动词,而飞鸟之「飞」,却成状词。此在修辞学上称之为「转品」,乃是作家为使字句刚健,而刻意创作者。古之文人,无文法之称,亦无所谓九品词之分类。要之只论虚实。曾国藩复李眉生书云:「虚实者,实字而虚用,虚字而实用也。何谓实字虚用?如『春风风人,夏雨雨人』(说苑贵德篇)。上『风、雨』实字也;下『风、雨』当养字解,则虚用矣!『解衣衣我,推食食我』(史记淮阴侯传)。上『衣、食』实字也;下『衣、食』当惠字解,则虚用矣。(【修辞析论】语,下略)后人或以实字作本音读,虚字做他音读,古人曾无是说。何谓虚字而实用?如『步』字行也,属虚字,然管子云:『六尺为步』,诗经『国步』、『天步』则实用矣!『覆』字,败也,然设伏以败人之兵,其伏兵即曰『覆』。如【左传】:「郑突为三覆以待之」,「韩穿帅七覆于敖前」是皆虚字而实用矣。清俞樾之【古书疑义举例】云:「以女妻人,即谓之『女』,以食食人,即谓之『食』,古人用字类矣,经师口授,恐其疑误,异其音读,以示区别。于是何休注【公羊】,有长言、短言之分;高诱注【淮南】有缓言、急言之别。诗『兴雨祁祁,雨我公田』。释文曰:『兴雨』如字,『雨我』于付反。【左传】『如百谷之仰膏雨也,若常膏之』,释文曰:『膏雨』如字,『膏之』古报反。茍知古人有实字活用之例,则皆可不必矣」。

    至转品之种类,约有下例数种:
一:名词转为动词:如【诗经】:「出入腹我」之「腹」字,「春风风人,夏雨雨人」之「风、雨」等字。
二:名词转为状词:如刘禹锡【石头城】诗「淮水东边旧时月,夜深还过女墙来」。女墙谓城上之短墙,「女」字由名词转为状词。他如「金屋玉颜」等亦同。
三:名词转为副词:名词置于动词之前,以形容动作,即转成副词如:「狼吞、虎咽、凤舞、鸾翔、风起、云涌、席卷、囊括、鸢飞、鱼跃等。名词置于状词之前,亦成副词。如:雪白、火红、金黄、漆黑等。
四:动词转为名词:如【孟子】离娄篇:「有不虞之誉,有求全之毁」,其中「誉、毁」本为动词,此处转为名词。
五:动词转为副词:如【左传】:「哀公十六年,生拘石乞而问白公之死焉」。「生拘」即活捉之意,「生」字形容动词「拘」,由动词转为副词。
六:状词转为名词:欧阳修【蝶恋花】词「泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去」。「红」字本为状词,此处代表「花」,转为名词。
七:状词转为动词:如杜牧【山行】诗「停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花」之句。本诗之「红」字,又转为动词。

    以上为日常习用之转品之例,另有经由作者刻意经营之者如:朱杜【白发】:
白发新添数百茎,几番拔尽白还生;
不如不拔由它白,那得功夫与白争。
    诗中四「白」字,有三种词性,第一句之「白」为状词,第二四句之「白」为名词,第三句之「白」则转为动词矣。此即精心雕琢而成者,然雕琢须近乎自然,成败得失系于毫厘之间,如何辨别与运用,则存乎一心也。
双关:双关者,一字、一词或一句而兼摄二意,使读者领会其弦外之音,而感心裁巧妙之法。其法有三:
一:字音之双关:就本字借为另一同音字,作成双关之意。如刘禹锡【漏室铭】:「谈笑有鸿儒,往来无白丁」。借「鸿」为「红」,以对下句「白」字。又如孟浩然之【裴司士见寻】诗:「厨人具鸡黍,稚子摘杨梅」。借「杨」为「羊」以对上句之「鸡」字。
二:字形之双关:以字形之分合,作为语意之双关。如王维【春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇】诗:「到门不敢题凡鸟、看竹何须问主人」。「题凡鸟」之典出自【世说新语】简傲篇:「嵇康与吕安善,每一相思,千里命驾,安后来,值康不在,喜(康弟)出户延之,不入,题『凤』字于门上而去。喜不觉,犹以为欣。康返,解之曰:『此凡鸟也』」按:吕安所书『凤』字,字面虽称赞,而实乃讥之也,此为字形之双关。

    三:词义之双关:就一字或一词之本意,而引出所欲表达之另一意。如贾岛之【客喜】诗:「鬓边虽有丝,不堪织寒衣」。由「鬓边丝」引作「蚕丝」解。又李义山之【天涯】诗:「莺啼如有泪,为湿最高花」。将「啼」字引为「啼哭」之义,而衍出泪湿之情状。又如张九龄之【咏竹】诗:「高节人相重,虚心世所知」。「高节」与「虚心」,表面上虽是咏竹,其真意却为歌咏「高人、雅士」之节操与襟怀。又如杜甫【古柏行】:「志士幽人莫怨嗟,古来才大难为用」。「才大」二字,表面上关顾题目「古柏」,实际乃用以喻人也。
    代字:代字于诗之修辞法,亦极为常用之一种。一首诗之能否化腐朽为神奇,端看代字功夫。董季棠先生之【修辞析论】中分「借代」为七类,而黄永武先生于【字句锻炼法】一书中则分「代字法」为二十三种,两氏持论角度稍有不同,然皆可供读者作为修辞之参考。现略述于下:【修辞析论】中之借代法:
一:以事物之特征或标帜借代事物。如:
九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒(王维:和贾至舍人早朝大明宫)

以「衣冠」代表官吏,「冕旒」代表天子,即是以标帜借代事物。
誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘;(陈陶:陇西行)

以「貂锦」借代为戴貂皮帽穿锦袍之战士。
朱门酒肉臭,路有冻死骨;(杜甫:自京赴奉先县咏怀五百字)

「朱门」为富贵人家之标帜,此处借代为富贵之家。
二:以事物之所属或所在借代事物。如:
甲第纷纷厌梁肉,广文先生饭不足;(杜甫:醉时歌)

「甲第」乃指居住于甲第内之公卿富户,以所在借代事物。
一声已动物皆静,四座无言星欲稀;(李颀:琴歌)

以「四座」借代为四座上之人。
三:以事物之作者或产地借代事物,如:
何以解忧,唯有杜康;(曹操:短歌行)

杜康」原为古之酿酒者,此处借代为酒。
四:以事物之质料或工具借代事物,如:
汝阳三斗始朝天,道逢曲车口流涎;(杜甫:饮中八仙歌)

「曲」原为酿酒之原料,此处借代为酒。
田园寥落干戈后,骨肉流离道路中。(白居易:望月有感)

「干戈」为作战之工具,此处借代为战争。
五:部分借代为全体,如:
六军不发无奈何,宛转娥眉马前死;(白居易:长恨歌)

「娥眉」借代为女人,指杨妃。
过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠;(温庭筠:望江南词)

以「帆」代船,部分代全体。
六:特定和普通相代。如:
夜月荷锄村犬吠,晨星叱犊山沉雾;(郑燮:田家四时苦乐歌)

「犊」为小牛,此处借代为牛,以特定代普通。
千岩竞秀,万壑争流;(晋书:顾恺之传)

    千万泛指众多,非必定为「千」、「万」也。以定数代不定数,亦是以特定代普通,定数代不定数,自古习用以久,然至清人汪中始为点明,在其【述学释三九】上篇云:「凡一、二之所不能尽者,则约之『三』以见其多,三之所不能尽者,则约之『九』以见其极多,此言语之虚数也。史记『管仲三仕三见逐于君;田忌三战三胜;范蠡三致其千金』,此不必果为三,故知『三』者虚数也。楚辞『虽九死其未悔』,死不能九也,汉书云:『若九牛之一毛;肠一日而九回』,此不必限以九也,故云『九』者虚数也。推之十百千万等,亦复如是,学古者通其言语,则不谬其文字矣」。
七:以具体代抽象。如:
渡头余落日,墟里上孤烟;(王维:辋川闲居赠裴迪)

以「落日」代夕阳之余光。又如:
古木无人径,深山何处钟;(王维:过香积寺)

以「钟」代钟声,皆是以具体代抽象。另如:
但愿人长久,千里共婵娟:(苏轼:水调歌头)

「婵娟」为美好之形容,此处借代为明月,即是以抽象代具体。
以上为【修辞析论】中所阐述之借代方法。下面再节述黄永武先生于【字句锻炼法】中之代字法:
 
【字句锻炼法】中之代字法:
 
    一:以蕴藉字代直率字:蕴藉者含蓄有余之意也,其妙处在于语尽而意不尽,意尽而情不尽。如同写别梦,赵令畤【锦堂春】词作「重门不锁相思梦,随意绕天涯」;岑参作「枕上片时春梦中,行尽江南数千里」;王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗,盖前者含吐不露,后者率直道尽也。又如同写泛舟,「只恐双溪蚱蜢舟,载不动许多愁」即较「八桨别离船,驾起一天烦恼」为蕴藉,因后者径露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云:「后人为词,好作尽头语,令人一览无余,有何趣味?」揆诸为诗做文,亦复如此。

    二:以生动字代平庸字:所谓生动者,为一改平板着实之记述,而作生气蓬勃之描绘,使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云:「老杜之『无人觉来往,疏懒意何长』,下得『觉』字大好;又『暝色赴春愁』,下得『赴』字大好,若下『见』字、『起』字,即为小儿语,人谁不能到」。足见吟诗要一字两字工夫。(杜诗详注)

    三:以空灵字代板滞字:所谓空灵者,即是不落实迹,反之质直黏着,则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗「待到重阳日,还来就菊花」句,刻本有脱去「就」字者,众人之中,或补「醉」字,或补「赏」字,或补「泛」字,或补「对」字,后得一善本,始知为「就」字,众皆佩服「就」字最妙。(见【杨升庵诗话】)(按:黄评为:「用醉、赏、泛、对诸字,含意只局限于游赏,情趣不够,而「就」字却可包涵上面四字之意,且使菊花与我有相亲之意,能使雅人之怀抱,高士之风情,充分显现,特含潇洒流逸之情致)

    四:以自然字代生硬字:生硬晦涩乃是诗文之病,汉王充【论衡】书解篇云:「文贵乎顺合众心,不违人意,使百人读之莫谴,千人闻之莫怪」。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡,必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云:「僧处默【胜果寺】诗『到江吴地尽,隔岸越山多』。陈后山炼成一句『吴越到江分』,或谓简妙胜原作,然余以为陈诗『到』字未稳,若改『吴越一江分』方为天然」。黄按:『到江吴地尽』之『到』字自然,『吴越到江分』之『到』字,即有斲削痕迹。改『到』为『一』,始变生硬为自然。(本则炼字章亦见)

    五:以新辟字代熟见字:李笠翁【窥词管见】云:「文字莫不贵新,不新可以不作」。将习常之陈言,剽窃模拟,久之令人生厌。必须自出机杼,涉笔成趣,方饶情味。然创新往往易流于险怪,故又云:「琢句炼字,虽贵新奇,然亦须新而妥、奇而确,妥与确总要不越一理字」。如子夜歌『开窗取月光』句,妙在『取』字,盖『取』字虽新,不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗『二月已破三月来,渐老逢春能几回』。以『破』代『残』,句法虽拗,造语甚新,如用『残』字则熟见无奇矣。

    六:以跖实字代虚泛字:就诗文之风神而论,自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言,则须化抽象为具体,以实物字代替虚字,方能使景物浮现目前,历历可睹。如张橘轩诗「富贵傥来良有命,才名如此岂长贫」句。元遗山改「傥来」为「逼人」、「此」为「子」,盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰:「如光弼临军,旗帜不易,一号令之,而精采百倍」。按「傥来」、「如此」,稍涉虚泛,改为「逼人」、「如子」,义有专属,确切不移,故能深切有味。

    七:以大方字代寒酸字:大方者,在体格上反纤巧,在造意上反寒酸,在用词上反鄙俗之谓,概诗文乃作者之心画与心声,文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云:「山林草野之词,其气枯碎;朝廷台阁之文,其气温缛。晏元献诗但说『梨花院落,柳絮池塘』,自有富贵气象。李庆孙等每言『金玉锦绣』,视之仍乞儿相」;史达祖词中喜用「偷」字,其东风第一词:「巧沁兰心,偷黏草甲」;【夜合花】词:「轻衫未揽,犹将泪点偷藏」。【绮罗香】词「做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮」;虽云巧,然并不大方,故周止庵【论词杂着】云:「梅溪词中喜用『偷』字,足以定其品格矣」。

    八:以谐合字代隔碍字:谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好,则脉理贯联,文从字顺。协调不好,则片段支离,隔碍难通。如唐张蠙诗「残雪未销双凤阙,新春先入五侯家」。刘绩易「残」为「霁」,易「新春」为「春风」而攘为己作,并因此得名。(朱彝尊【静志居诗话】)黄按:「新春」不能「入」,与「入」字隔碍,且失之抽象,「春风」则可入,而意更具体也。
九:以曲指字代直斥字:或因避尊长之名,或谦述自身之事,或避免忌讳之言辞,而以曲折之字辞代之,是谓曲指。【礼记】曲礼:「君使士射,不能则辞以疾,言曰『某有负薪之忧』」。孔颖达疏曰:「不直云疾而云负薪者,若直云疾则傲慢,故陈疾之所由,明非假也」。又如【战国策】:「一旦山陵崩,长安君何以自托于赵?」高诱注云:「山陵喻尊高也,崩喻死也」。黄按:不敢明斥,故改云山陵;讳言死,故曰崩,是皆曲指之例。
 
    十:以远嫌字代犯忌字:此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」,而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳;一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载:「萧楚才知溧阳县,张乖崖作牧,一日召食,见公几案有一绝云:『独恨太平无一事,江南闲杀老尚书』。萧为改『恨』为『幸』字,公出,视稿曰:『谁改吾诗?』左右以实对。萧曰:『与公全身,公功高位重,奸人侧目之秋,且天下一统,公独恨太平何耶?』公曰:『萧弟,一字师也!』黄按:独恨太平,触犯时忌。改『恨』为『幸』,方能远嫌。(本则炼字章亦见)

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